（音乐学专业论文）我国20世纪2040年代艺术歌曲创作综述.pdf

我国2 0 世纪2 0 - 4 0 年代 艺术歌曲创作综述 学科专业：音乐学 指导教师：张淑芳 研究方向：声乐教学与表演艺术 研究生：王世让( 2 0 0 0 18 4 ) 内容摘要 本文阐述了艺术歌曲在我国产生和发展的历史文化背景，初步介绍和 分析了我国2 0 世纪2 0 - 40 年代期间一些有代表性的音乐家创作的艺术歌曲 及其各自的创作风格，探讨了这一时期艺术歌曲的创作特点和审美倾向。 这一时期的艺术歌曲，具有大胆进行民族风格创作、采用古诗近现代 诗词创作、与时代相结合创作，以及写作技法多样、注重伴奏、体裁相对 单一等特点。在审美倾向上，讲究诗词与音乐结合中求“和”的美、民族 创新的美、真实情感的美和短小精悍的美。给人以艺术创作应坚持走民族 创新之路和努力反映人生实际的启示。 关键词：艺术歌曲 民族风格，创作特点r 遭墓亟囱二塑琴俘奏、 碉殇橼7 矗， a s u m m a r y o ft h ea r t s o n g s c r e a t i o n f r o mt h e t w e n t i e st of o r t i e so ft h e2 0 t h c e n t u r y m a j o r ：m u s i c o l o g y s u b j e c t ：v o c a lm u s i ct e a c h i n g p e r f o r m a n c ea r t i n s t r u c t o r ：a s s o c i a t ep r o f e s s o r z h a n g s h u f a n g a u t h o r ：w a n g s h ir a n g a b s t r a c t s t h i st h e s i se x p o u n d st h eh i s t o r i c a la n dc u l t u r a lb a c k g r o u n d o ft h ea r ts o n g s p r o d u c t i o na n dd e v e l o p m e n ti no u rc o u n t r y i tb r i e f l yi n t r o d u c e sa n da l l a l v s e s t h ea r ts o n g sw r i t t e nb ys o m e t y p i c a lm u s i c i a n sf r o m1 9 2 0 t o1 9 4 0 sa sw e l la s t h em u s i c i a n sc r e a t i o ns t y l e s i td i s c u s s e st h ec r e a t i o nc h a r a c t e r i s t i c sa n da e s t h e t i c t e n d e n c yo ft h ea r t s o n g so ft h a tp e r i o d t h ea r ts o n g so ft h a tp e r i o da r ec h a r a c t e r i z e db vt h e f o l l o w i n ga s p e c t s ：ab o l dn a t i o n a ls t y l e ，t a k i n gp a r t so ft h ea n c i e n ta n dm o d e m p o e t r ya st h ew o r d so fs o n g s ，k e e p i n ga b r e a s to ft h ec u r r e n ts i t u a t i o n ，v a r i e t yi n c r e a t i o n s t y l e s ，e m p h a s i z i n gt h ea c c o m p a n i m e n t , a n dr e l a t i v e s i n g l e c r e a t i o n s t 2 r l e t h ef o l l o w i n ga e s t h e t i ct e n d e n c i e sa r ec h a r a c t e r i s t i c o ft h o s ea r t s o n g s ： m u s i ci nh a r m o n yw i t h p o e t r y , n a t i o n a li n n o v a t i o n ，t r u ef e e l i n g ，b e i n gs h o r ta n d p i t h y f i n a l l y , t h i st h e s i st o u c h e su p o nt h et w oe n l i g h t e n m e n t sb r o u g h ta b o u tb y t h ea r ts o n g so ft h a t p e r i o d o n ei st op e r s i s ti nn a t i o n a li n n o v a t i o n t h eo t h e ri s t or e f l e c tt h el i f e k e y w o r d s ：a r t s o n g n a t i o n a lc h a r a c t e r i s t i c c r e a t i o n s t y l e a e s t h e t i c t e n d e n c y p i a n oa c c o m p a n i m e n t 引言 艺术歌曲是音乐体裁的一种形式。 根据中国大百科全书 记载：“18 世纪末19 世纪初，欧洲盛行一种 抒情歌曲，通称艺术歌曲。其特点是歌词多半采用著名诗歌，侧重表现人 的内心世界，曲调表现力强，表现手段及作曲技法比较复杂，伴奏占重要 地位。”。音乐百科词典( 缪天瑞主编) 中指出艺术歌曲是“由作曲家为 某种艺术表现的目的，根据文学家诗作而创作的歌曲。多为独唱歌曲，一 般都有精心编配的钢琴伴奏，对演唱技术也有较高的要求，常供音乐会演 唱用。”。这些书中为艺术歌曲作了较为明确的解释。 艺术歌曲从种类来看有别于其他的歌曲，如民歌、小调等，是作曲家 精心为诗歌谱曲并配以伴奏而成。它们属于室内乐的范畴，从作品本身到 对它们的演唱，都强调突出其浓厚的诗意，精炼的形式或内在的美。艺术 歌曲取材很广泛，可以是对人物心理、人物情感的描写，可以是对自然景 物的抒怀，可以是对社会、人生的理解和看法等等。歌曲的意境深刻，更 偏重抒情色彩，在创作手法上强调丰富多样化的主题和织体来补充和延续 作品的完整性。伴奏部分往往独立性很强，甚至可以作为独奏曲出现。艺 术歌曲在表演时不主张过分夸张和戏剧性的表情，而更讲究内心体验、内 心情感的自然流露。演唱者必须有良好的声乐基本功及不可或缺的文学艺 术修养，才能深入地去把握歌曲的主题思想和内涵。 艺术歌曲是19 世纪开始在德国兴起的。在德国，艺术歌曲的名称是 l i e d ，这个词原来泛指任何一种歌曲，包括民歌、工作歌、儿歌，甚至政 治歌曲，直至十八世纪末及十九世纪初才定义为德国“艺术歌曲”。奥地利 的作曲家舒伯特一生创作了6 0 0 余首歌曲，被称为“歌曲之王”，是他将艺 术歌曲的创作推向一个前所未有的境地。他采用歌德、席勒等著名诗人的 诗创作的大量脍炙人口的佳作对后来艺术歌曲的发展产生了深远的影响， 他与舒曼、门德尔松、勃拉姆斯、沃尔夫、李斯特等人将艺术歌曲创作推 向了繁荣时期。之后，艺术歌曲在法国等一些国家也得到了迅速的发展， 法国人将艺术歌曲称为c h a n s o n ，代表人物有丢帕克、福利、德彪西、柏辽 兹等人，英国人称艺术歌曲为a r ts o n g 。后来兴起的民族乐派使艺术歌曲 的发展得到了进一步的延续。在俄罗斯，艺术歌曲被称为p o m a h c ，代表人 物有格林卡、穆索尔斯基、柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫等人。 艺术歌曲自从20 世纪20 年代传入我国以来，便迅速发展起来。在2 0 - 40 年代期间，在许多音乐家的努力创作下，产生了一大批优秀艺术歌曲。本 文通过对这一时期艺术歌曲的创作概况、创作特点及审美倾向的初步阐述 和分析，试图起一个抛砖引玉的作用，使更多人去熟悉了解这一时期的艺 术歌曲，并使这些艺术歌曲能更好地发挥它的社会作用，提高全民素质教 育，同时也进一步推动艺术歌曲的向前发展。 一、艺术歌曲在我国产生和发展的历史文化背景 艺术歌曲这个名词在我国开始使用是在2 0 世纪20 年代，“是萧友梅从 德语k u n s t li e d 转译过来的。k u n s t 的原文是艺术，l i e d 是歌曲，合为一 字就是艺术歌曲。”。( 廖辅叔语) ，在此之前我国的歌曲写作都以学堂乐歌 为主。我国艺术歌曲的创作是在学堂乐歌的基础上发展而来的，但同时也 受到那一时期政治及文艺思潮的极大影响。 1 9 世纪末20 世纪初，由于我国一直受外来势力的侵略和压迫，以梁启 超为代表的改良派文人提出立国自强之策“非变通旧法，无以为治”。，在文 化上要“以西洋文明为目标，把握现代欧洲文明的真精神”。18 9 6 年，清 政府开始公派官费学生到日本和欧洲等国留学。以日本为中介促进“西学东 渐”以前所未有的速度进行文化艺术的交流，开始了国人文化心理从传统向 现代转换的过程。 从文学界看，最先发生的是“诗界革命”，以黄遵宪为代表的诗人写的新 体诗直接影响了同时代的诸多人。19 0 2 年鲁迅第一次用白话写家信开始， 便显示出一种反叛精神，也预示了新文学时代的到来。从艺术界看，梁启 超等人极力鼓吹音乐对思想启蒙的重大教育作用，主张在学校中开设音乐 课，一些知识分子在日本、欧洲留学，将日本、欧美一些流行曲调进行填 词，编成新歌进行传唱，接着国内许多新学堂也逐渐开设了“乐歌课”。到 1 9 0 5 年左右，学校唱歌已经成为当时社会文化生活中的一种新风尚。这时 期的学校歌曲被称为学堂乐歌。学堂乐歌主要引用外来音乐进行填词创作， 很少采用中国民间歌曲和小调。歌词内容大多表现了爱国救民、反对封建 迷信、宣传妇女解放以及对少儿进行文化知识教育等思想。这一时期，以 沈心工、李叔同、曾志志、高寿田等为代表的音乐家写了一批影响较大的 歌曲如( ( 黄河、兵操、祖国歌、何日醒、( ( 中国男儿、勉女权 等，在当时起到了积极的作用。 直到1 9 19 年“五四”运动爆发后，我国新音乐创作才逐渐步入正轨。 c c 五四”运动是一场具有伟大历史意义的革命，它不仅是一场彻底的反帝 反封建的政治运动，同时又是一场伟大的文化革命运动，这场运动以“科 学”和“民主”为口号，掀起了猛烈冲击一切封建思想、封建传统，提倡 新文化、新知识、新思想的热潮，这股热潮对我国的文化艺术领域产生了 巨大的影响和推动力。 鲁迅的“以为必须是为人生，而且要改良这人生。” 这种思想影响 了一大批新文学作家，“为人生而艺术”成为“五四”以后许多作家及艺术 家共同的价值取向。蔡元培提出的“以美育代宗教说”则从理论上阐明了美 育对教育、对社会以至对个人的重要意义，在教育界、知识界产生了强烈 的反响，促进了包括音乐教育在内的艺术教育事业的发展。“五四”运动期 间由蔡元培促成的北京大学音乐研究会就是我国专业音乐教育的萌芽。 1 9 2 2 年北京大学音乐研究会改建为北京大学附设音乐研习所，这是我国专 业音乐教育的开始。它在成立时提出“以养成乐学人才为宗旨，一方面传 习西洋音乐，一面保存中国古乐，发挥而光大之”，自此以后我国音乐创作 逐渐走向专业化。艺术歌曲的创作也在这些思想的影响下产生、发展、繁 荣起来。 我国2 0 - 4 0 年代期间虽然时局动荡、战争较多，但仍然产生了大量的 艺术歌曲，这些歌曲选材广泛、内容深刻，在当时的社会及人民的生活中 产生了巨大的影响，对解放后直到今天的歌曲创作仍具有很大的启发作用。 这一时期的艺术歌曲对我国今后的音乐创作更有着深远的意义。 二、2 0 - 4 0 年代期间艺术歌曲的创作概况 ( 一) 在“五四”精神影响下的第一代音乐家的创作及其风格 “五四”新文化运动以后，由于音乐专业机构的成立，一些出国留学 回来后的音乐家纷纷在专业院校担任教学工作，从而使我国出现了第一批 由中国作曲家所创作的艺术歌曲。这一时期的代表人物有萧友梅、赵元任、 青主、黄自等人。第一代音乐家的创作受当时文艺思潮的影响，作品似乎 更多地突出蔡元培提出“以美育代宗教”中的“美”字，创作上更多地倾 向于浪漫主义色彩，借景抒情、咏物抒怀的成分较多。同时对运用西洋技 法创作民族风格的歌曲进行了有意义的探索。 萧友梅1 9 2o 年从德国留学回来，后担任上海国立音专的院长。他创作 的艺术歌曲有问、( ( 南飞之燕语、杨花、( ( 晚歌、星空) ) 、柏树林 迥旋曲、卿云歌) ) 等，这些歌曲大都采用近现代诗词进行创作，只有卿 云歌) ) 采用了( ( 尚书中的词，其中问( 例1 ) 这首歌影响很大，歌词 通俗易懂，曲调流畅上口，取材简洁生动。从作曲手法看，和声运用很简 单，通篇只有主、属、属七三种和弦，钢琴伴奏中低声部是和弦，高声部 以单音或音程方式重复旋律，音乐形式较为格式化，但整个歌曲显得从容 不迫、情绪平稳，“沉吟似的尾声，使人感到余味无穷”。( 徐士家语) 。他 的其他艺术歌曲写作手法也较为相似，例如南飞之燕语、星空等歌 曲的钢琴伴奏中通常也是高声部以一单音或音程方式重复旋律。 例1 ：问 i，t，l 总之，萧友梅的艺术歌曲创作手法不太复杂，风格较为拘谨单一，明 显地受到德奥音乐的影响，歌曲中西洋色彩较浓，但是他的创作已走出了 为歌曲填词的模式，开始进行了创新。他是我国写作艺术歌曲的最早的开 拓者之一。 赵元任在艺术歌曲的创作方面，比萧友梅有了较大的发展，他曾在美 国留学，19 2 0 年回国后利用业余时间创作了不少艺术歌曲，如在2 0 年代创 作的他、( ( 小诗) ) 、过印度洋、( ( 秋钟) ) 、卖布谣、教我如何不想 他、也是微- z - ) ) 、上山、听雨等，在3 0 年代创作的( ( 西洋镜歌， 在40 年代创作的老天爷等歌曲。他的歌曲大部分收集在新诗歌集 中。赵元任不仅是位作曲家，他还是一位著名的语言学家，由于他对语言 音韵有深入的研究，对中国民间音乐也有丰富的修养，他在创作歌曲时特 别注重词与曲的结合。同时，他还对创作时的民族风格，如和声、旋律方 面作了大胆而有益的探索。 其中教我如何不想他( 例2 ) 是我国艺术歌曲中的珍品，这首歌常 常在音乐会上被演唱。该歌曲中的“他”不仅仅是单纯意义上的男子或女 子，“他”还代表了“祖国”的含义。这首歌通过对一系列自然景物的描绘， 反映了在五四运动影响下，青年知识分子们对恋爱自由、对个性解放的追 求，同时也抒发了作者对祖国深深的爱恋。我们从这首歌可以看出赵元任 的一些创作特点。这首歌采用乐段结构形式组成，将四段歌词处理成分节 变奏的形式。曲调采用转调手法，调性转换以e ( 卜5 2 小节) 一g ( 5 3 - 6 2 小节) 一e ( 6 3 - 6 6 小节) 一e ( 6 7 7 6 小节) 的方式，不同的调性色彩表现 不同的意境，在当时是一种很大胆的尝试。从词曲搭配上看也很讲究。如： “敛盔如鱼丕盟他”这一句歌词唱起来和朗诵的节奏非常吻合，“教 我”的“教”拖音较长，而“我”拖音很短，“如何”这两个字放慢了节奏， 加强了语气，“不想”的“不”很短，而“想”较长，加强了肯定的语感。 在一些旋律的音高走向和字的音调走向方面也配合得很贴切。如“微云” 的音调是“微”较高，“云”较低，旋律便配以相应高低的音，整首歌带 有吟诵的性质。这种精心搭配词曲的例子在赵元任的歌曲中比比皆是。在 和声上，除运用西洋和声手法外，他还有意运用了平行四度、平行五度( 见 第2 5 小节和第2 小节) ，为增强中国色彩，他还用了为和弦附加六度音的 方式写作( 见第1 5 小节) 。在伴奏上，钢琴伴奏上方又加了小提琴声部， 与旋律形成复调色彩。总而言之，赵元任的艺术歌曲创作在当时开创了新纪 元。 例2 教我如何不想他 ul l 一 些徽 云 地 上 吱薯些 嘏 ot，1 i ，t 一一e 一一1 尸 li 一一j j一+ _i|i_ 一 一 一j vj 一 一 一 - t晷l軎 岳 鲁t 鼻一_ 。f。e f leei 长el 磐r 一1 - 制 一 _ 。一 l ! 一 if if f ll 叫 奠剧姜- ：毡鱼i 皇j 些一到 “脊l 二，撇r 咬动 z 一- l5 一f 。；一_ i l车。jj j j肆f ；与 一屯7 一 。 it ；- - 孽一禹1 ijj 。 l a i r - 。- # 。口# j 、# f 雹j j - j 。jl 孽。；型 篡一d 皇一烈：南t ：l 。醚妊皇j j 【塞j 稿i 一。，i 。j 。lee 三| “h、- ：一 一1 、一 发，一敷我彝何不埠他? - 止- i ：, m - r 矗一 蠡一- 。jj l 一一， j tij鼍p fil _1 p 。 一一- l 1 _ 7v j 。 iii nj 、门i rl _ 三二暑苫邕童b b 。邕生一 壬b | 1 ，点。蟹 离 t垂一蟊 t羔= j 季也l 皇j h j 一i 磊i 至j 门 扣h - “ 盏生西进 人j t量 ! 啕用邙彝 t 。”， 。口i ； 口 ，甲 仃三鬟三 嘎。：i l 9 小齐钾慷 了茸 奏萁 - _ i_一 ti 。f _ 石蘧l l _ ”二一一i 我住长江头( 例4 ) 则运用宽广、柔和、平稳、流畅的音乐线条，将“日 0 日恩君不见君，的女子形象刻画得委婉动人。这首歌写的非常有特色，它 没有严格地按照西洋和声去布局，而是较随意，很有创意，钢琴伴奏从头 到尾以分解和弦琶音方式来表现流水的画面，音乐中充满了浓郁的中国民 间色彩。 例4 ：我住长江头 此外，青主还在1 9 2 9 年发表了青歌集) ) ，其中包括击壤歌) ) 、( ( 回 乡偶书、( ( 越谣歌、世人都说神仙好、赤日炎炎似火烧、长命女、 征夫调、( ( 醉妆词、武陵春、( ( 忆江南等1 0 首短小精悍的艺术歌曲。 其中6 首选自历代诗词名家的作品，3 首摘自( ( 水浒、( ( 石头记、风土记， 还有一首古歌谣，涉猎范围很广。他在这十首歌中对中国民族和声进行了 一些有益的试验，但在当时没产生多大影响。 黄自是我国3 0 年代有典型代表意义、并有突出贡献的作曲家，他曾在 美国留学，他的主要艺术成就体现在艺术歌曲的创作方面，他对后来艺术 歌曲的影响远远超过了同时期其他人。他写了( ( 思乡、( ( 春思曲、玫瑰 三愿三首专门供音乐会演唱的独唱歌曲，另外写了( ( 卜算子) ) 、点绛唇、 “花非花、天伦歌、西风的话、“踏雪寻梅、( ( 雨后西湖、睡狮、 南乡子) ) 、燕语) ) 、峨嵋山月歌等独唱歌曲。他的艺术歌曲中大部分 都是上乘之作。由于篇幅的原因，我们只从他的( ( 思乡、春思曲、玫 瑰三愿) ) 的简单分析中来谈谈黄自的一些创作特色。 其中思乡、( ( 春思曲这两首作品以景传情、情景交融，像是一幅 水彩图，作者通过对景物及人物的内心想法的刻画，将思念之情表达得细 致入微，玫瑰三愿则没有刻意的渲染，象是一幅素笔的白描。写作手法 较为直接，通过三次“我愿”，逐渐将歌曲推向高潮。从技术手法来看， 首先，这三首歌旋律细腻感人，优美典雅，伴奏很讲究。( ( 思乡、春思曲 中伴奏部分非常注重背景烘托，“思乡第13 - 15 小节中模仿鸟鸣的音响效 果( 例5 ) 。 例5 ：( ( 思 春思曲一开始便以和弦及音程模仿雨滴声，后半部分以快速分解和弦 的琶音来表现少女内心的不平静等等( 例6 ) 。 例6 春思曲 a d a g i e l t o 优蔓地 p c ) i it c t l e r e z z a 前一部分 后一部分 第二，在这三首歌中都注意运用附加二度、附加四度、附加六度的和弦， 并在“玫瑰三愿最后四小节将导音放在内声部削弱和声功能等手段去体 现中国音乐风格( 例7 ) 。 例7 玫瑰三愿 一、。7 p 张 ，i l 一毒 t 。 忡气，一x 糟 三= 茹! ? + o 、一一 谶! 许教戎管住矛华。 t0ke=-、 。、：r 麝半彳 一j # 1 第三，这三首歌曲中的旋律和诗歌语言配合得非常紧密，好像是从歌词的 朗诵中自然流注出来的，如( ( 玫瑰三愿中两次出现的“烂开在碧栏杆下” 这一句的旋律处理方式不同，第一次较平稳，第二次用更多的起伏较大的 旋律走向将玫瑰花的娇媚形象表现了出来，可见是经过作者精心安排的结 ，i、l，、j， jltl，、j、 果( 例8 ) ；第四，和声运用丰富多彩，如思乡中，作者为了表现“惹 起了万种闲情，满怀别绪”这一句，运用了多种不协和的色彩性和弦，非 常有感染力( 见例5 ) 。从这些分析中可看出黄自的艺术歌曲创作手法严谨， 和声配置非常考究，伴奏很精致，甚至可以作为独奏曲，词曲的搭配非常 恰当。他在音乐的民族风格的探索和音乐创作的技法方面比同一时代的萧 友梅、赵元任等人又前进了一大步。 例 以上是我国“五四”运动以来出现的第一代创作艺术歌曲的音乐家， 除他们几人以外，还有一些音乐家，但他们的创作成就及贡献不如以上四 位音乐家。第一代音乐家的作品为后来的艺术歌曲写作提供了很好的借鉴， 他们在大胆开辟中西结合的音乐方面为以后的创作指引了一条明确的路。 ( 二) 从左翼运动到抗日运动直至解放期间我国音乐家的创作及其风格 1 9 2 7 年大革命失败后，中国共产党为了团结革命文化的力量，成立了 左翼作家联盟，并开展了左翼文化运动。“九- - ”和“一二八”的炮 火震动了全国各阶层的人民群众，救亡运动的发展，提出了建立革命音乐 战线和开展革命音乐运动的迫切要求，于是救亡歌咏运动持续不断，1 93 7 年“七七”芦沟桥事变揭开了全面抗日战争的序幕，直到19 4 9 年全国解 放之前，社会时局一直不稳定。在这些年期间，由于战争的频繁，使具有 号召力的战斗性歌曲主导了音乐的主流，许多作曲家顺应当时的潮流创作 了大量的群众歌曲宣传爱国救国思想，也有一些人坚守着艺术歌曲这一创 作阵地。这一时期的艺术歌曲更多地偏向于体现大众苦难的、人民受压迫 的、血泪控诉的情绪，在民族风格的把握和作曲技法的运用上比第一代音 乐家更加熟练。蔡元培主张通过美育教育来曲线救国的最终目的在这一时 代得到了充分的体现。这一时期产生了我国一批音乐家，有陈田鹤、江定 仙、贺绿汀、刘雪庵、林声翕、冼星海、江文也、马思聪、谭小麟等。 其中陈田鹤、江定仙、贺绿汀、刘雪庵、林声翕都跟随黄自学习过作 曲理论。他们几位作曲家在创作上都不同程度地受到黄自作曲风格的影响， 但也各有特色。他们在写作时更注重作品的民族风格了。 陈田鹤在3 0 - 40 年代创作的艺术歌曲有给、( ( 春归何处、谁伴明 窗独坐、天神似的英雄、山中，( ( 江城子、( 枫桥夜泊、采桑曲) ) 、 雷峰塔影、秋天的梦) ) 、回忆、牧歌) ) 等，这些作品都收集在他的 歌曲集( ( 回忆集、剑声集里。他的创作特点是作品风格明显地有唯美 主义色彩。他写作时很注重旋律整体线条的走向和结构布局的合理，所用 的音乐素材往往很短小简洁，对和声的整体设计和细致的进行都十分讲究， 侧重以简单明了的手法表现含蓄的内心独自式的委婉情感，格调清淡高雅。 陈田鹤创作的艺术歌曲在当时颇有影响，他是黄自创作风格出色的继承者。 江定仙3 0 一4 0 年代的艺术歌曲有( ( 静境、( ( 岁月悠悠、( ( 前途、棉 花、( ( 恋歌、( ( 国殇、( ( 碧血、浪、解脱、( ( 树、小马等。他的 创作特点是特别注重钢琴伴奏的作用，比如( ( 岁月悠悠中运用了旋律和 伴奏部分在音调进行中的卡农式模仿写作手法，很有新意。江定仙的艺术 歌曲在其曲调的质朴深情、结构的严谨、手法的精炼上，都可看出黄自对 他产生的影响。 贺绿汀在3 0 - 4 0 年代也写了不少艺术歌曲，如菩萨蛮平林漠漠烟 如织、( ( 夜思、( ( 嘉陵江上、恋歌、幽思) ) 、清流、雷锋塔影、 恩母等。他的创作特点是创造性地把欧洲古典、浪漫派的作曲技法和 中国传统音乐有机地结合起来，用来表现时代特色，反映人民生活背景、 精神风貌，并和中国长期形成的审美习惯相一致，符合广大人民的审美情 趣。嘉陵江上是他的代表作之一，这首歌由歌唱性的段落转为宣叙性的 段落，结合了外国歌剧中宣叙调的写作手法，很富有戏剧化的效果，前段 痛诉了敌人侵占土地和牛羊的恶行，后段表达了一定要将侵略者赶走、收 复故土的决心，在当时产生了积极的影响。 刘雪庵在3 0 - 40 年代创作的艺术歌曲有“春夜洛城闻笛、飘零的落 花、枫桥夜泊、“募寒衣、长城谣、追寻、红豆词等，他创作 的歌曲特别讲究曲调优美、生动。( ( 长城谣用五声调式写成，表达了全国 人民齐心协力抗日的决心，在当时的反响很大，受到了广大人民的喜爱。 还有一位作曲家是定居在香港的林声翕，他在3 0 - 4 0 年代创作有满 江红、白云故乡) ) 、野火、渔父、雨、授勋、“受旗、( ( 草绿芳 洲等艺术歌曲。与前面一些作曲家相比，林声翕的歌曲创作自成一体。 无论从旋律、和声、对位、钢琴伴奏以至意境，他的歌曲都保持了严谨的 结构和丰富的和声，与歌词配合紧密，旋律既优美流畅，钢琴伴奏也写得 雅致，比前人的细致、讲究。他写的白云故乡) ) 在当时流传很广。 在这一时期冼星海将前人对民族风格的创作又进行了拓展。他是我国 著名的爱国主义作曲家，他曾深入到我国抗战前线如火如荼的斗争中，深 入到人民群众中去体验生活，去吸收采集地方戏曲等民间音乐作为创作的 素材。他创作的艺术歌曲的风格独树一帜，歌曲中充满浓郁的民间特色。 他在法国留学时写了雨天的乡村、夜曲、风、山中等，回国后 写了老马、“断章、别情、( ( 生查子、( ( 忆秦娥) ) 、酷相思、杨柳 枝词等歌曲，他在19 4 0 年去苏联之后又写了古诗十首，其中包括( ( 竹 枝词( 刘禹锡) 、“竹枝词( 杨廉夫) 、陇头歌、风雨、行行重行 行、七哀之一、饮马长城窟行、( ( 白头吟、卜算子、蝶恋花等 歌曲。冼星海早期艺术歌曲内容大多数与人民的生活及当时的政治斗争联 系很少，在巴黎时期和回国初期的这些作品，带有习作性质，创作的风格 很复杂，从中可以看出他受欧洲古典音乐和印象派音乐的影响较大，如( ( 老 马、( ( 断章等。后期艺术歌曲多选用了古诗词，内容较多抒发离开祖国 之后对祖国及家乡的思念。这类歌曲很好地吸收了民族传统的音调，又用 西方艺术歌曲的手法，来体现中国古典诗词的意境和内容，的确是在创作 一种民族风格的艺术歌曲。不仅在歌曲的旋律中，而且在这些歌曲的伴奏 部分，也可看出冼星海在努力地探求民族风格的和声，可看出他有意运用 同民族风格的旋律相配合的复调技法。 在3 0 一40 年代期间，谭小麟、江文也、马思聪等作曲家偏重于器乐创 作，但也写了大量艺术歌曲，并在前人创作艺术歌曲的基础上有所创新。 江文也的主要创作成就是在为器乐作曲上，但在3 0 一4 0 年代也创作了 不少艺术歌曲，如生蕃之歌四首( 后改名为台湾山地同胞歌) 、“水 调歌头、紫竹调、凤阳花鼓、( ( 垓下歌，另有一些艺术歌曲收集在独 唱歌曲集( ( 唐诗五言绝句篇中，共9 首( 1 9 3 9 ) ，( ( 唐诗七言绝句篇共9 首( 1 93 9 ) ，独唱曲现代白话诗词曲集) ) ( 1 9 43 ) ，中国历代诗词歌曲 一批( 1 9 4 5 ) ，( ( 中国历代诗词歌曲一批( 1 9 4 6 ) 。在这批古诗词作品中他 写的较好的歌曲有( ( 静夜思、( ( 春晓、( ( 春夜洛城闻笛等。 江文也早年一直在日本学习作曲理论，同时他还是个男中音歌唱演员， 他创作的艺术歌曲旋律性较强，西洋作曲技法的成份较多。后来他回国写 的大量艺术歌曲中，有的充满了对祖国大好河山的热爱，有的歌曲有意融 进古歌的韵味，有的则表现了他对故乡台湾的怀念之情。与中国其他同时 期的作曲家有明显区别的是，江文也为不同类型诗词所谱的歌曲中，既有 中国旋律的现代化处理手段，又有追求古代情趣的质朴化的倾向。江文也 偏重研究和使用我国古代民族文化遗产，他的艺术歌曲大都用五声调式， 同时在旋律中频繁地运用调式交替。在创作技法上，早期作品大胆地追求 新颖的作曲技巧，探索浪漫派、民族乐派、印象派、新民族乐派风格，从 各种流派中吸取创作经验，如“山地台湾同胞歌既有印象派技法又有台 湾民间音乐因素在其中。至中期后，逐渐在和声语言上，减少了对大小调 功能和声及对现代派和声语言的探索，在旋律音调上，增加了古曲、民族 素材的运用，追求更朴实、平易的语言风格。 马思聪是我国著名的小提琴演奏家，同时也是著名的作曲家。他在国 外留学多年，学习了系统的西方作曲技法，创作了不同体裁的大量作品， 虽然他创作的声乐作品并不算太多，但却为艺术歌曲的发展做出了努力的 尝试。他早期曾为李白六首诗谱曲，包括将进酒、( ( 长相思) ) 、( ( 行路难 ( 一) ( 二) 、( ( 渡荆门送别、关山月、( ( 山居秋暝。在这些曲调的创作 上，马思聪模仿唐代音乐的味道。在钢琴伴奏部分，他着重表达每首诗中 的气氛与意境。如行路难中，给人以有脚步声贯穿全曲的感受，将进 酒中则有大浪狂涛袭来之势。后来为八首唐诗谱曲，并写了( ( 古词七首。 他又运用近现代诗创作了( ( 日暮的婚筵、( ( 海上、( ( 苦味之杯、( ( 相见 难、( ( 残阳等，这些歌曲收集在雨后集) ) 中。马恩聪的歌曲风格典雅 清秀、朴实无华，却很隽永。他创作的歌曲不特别追求音乐的戏剧效果， 但尽可能使音调在情趣和他所求的曲意相结合。这些歌曲比较蕴藉，需要 细致地体会其深沉的音调，作品和声多姿多彩，与旋律融合无间，旋律的 发展巧妙自然，往往不经意间动人心弦，耐人寻味，表现出深邃的意境。 谭小麟在4 0 年代中把我国艺术歌曲的创作推向了一个前所未有的高 度。他是我国一位英年早逝的才华横溢的作曲家，他在美国留学多年，跟 随作曲大师亨德米特学习西方现代作曲技法。他在短短三十七年的生涯中， 所写的作品数量虽不多，但都是精品。他创作的主要成就在室内乐方面。 他创作的艺术歌曲不多，代表作有自君之出矣、彭浪矶、正气歌、 ( ( 别离、“小路、( ( 送情郎、“春雨春风等，他的歌曲大多采用古代诗 词为题材，写具有民族特色的多调性音乐风格。他力图在保持作品清淡、 古朴风格的前提下，更大胆地以调式和声的思维来突破大小调功能和声体 系的影响。有些作品在创作技法上有印象派音乐那种空灵、轻巧、优美的 富于律动性的风格特点，比他前面的作曲家如黄自、赵元任等人的确是前 进了一步。他的艺术歌曲用的基本都是五声调式，不过变化非常多，很难 找到一个占统治地位的中心调式，他的调性以音阶的十二个半音为基础， 而非传统大小调式出发。并且在谭小麟的艺术歌曲中三级、四级和弦使用 特别多，在古典派、浪漫派音乐中这两个和弦往往用得很少，不具有独立 意义，而谭小麟的歌曲中，三、四级和弦占有很大的比重，例如彭浪矶 ( 例9 ) ，这首歌表现了“辞乡去国人”的那种满怀愁绪的复杂心情。旋律 开始和结束是在g 小调上，而中间部分不容易找到主音所在，并且大量运 用三、四级和弦，但即使这样也不失清新典雅的中国风格。他是我国近代 音乐史上把2 0 世纪现代创作技术同我国传统文化有机地结合的一位突出的 代表人物。他创作每首作品都要用很长时间去仔细修改，力求做到精益求 精，从他的作品中可以看出他对艺术创作的难能可贵的创新精神和严肃态 度，以及对人民、对祖国文化和音乐艺术的深厚而又赤诚的感情。他的作 品体现了鲜明的个性和新颖独特的民族风格，也在音乐创作上为后人积累 了不少富于启发性及值得深入探讨的宝贵经验。 例9k 彭浪矶 ”；? - 。 #“ 蛸j 廷一g 草鱼一趱 函l 轱若； 一：一1 ： 乏、组b 。一 “1 兰。互， ， 一，i 。卜 l ”j +。 2 一一 1 ，”：置l i 尘曼：蔓毒二 醢；= 一，“l 叠 i ”l l | l t l ，j i ，b 十w h i i it t j 4 j 娜l ， 2 j io ， 互瞳工 除以上一些作曲家外，还有另一些并非专门从事作曲专业的音乐家也 写下了数量巨大的艺术歌曲。 应尚能，这位声乐家兼作曲家在3 0 年代创作的歌曲有一百五十余首， 以及一部分练声曲，大多收入到燕语) ) 、创作歌曲集) ) 中。他早期的作 品有( ( 梨花落、“风光正好、( ( 荷花) ) 、红树、“雁、吊吴淞、边别 风情) ) 等，音乐沉着，悲愤。中期作品，倾注了他炽烈的爱国主义热情， 如( ( 国殇、( ( 无衣等，将痛恨之情写得悲切激愤，对抗战前线和当时的 大后方的影响非常巨大。应尚能的创作风格严谨细腻，结构层次分明，在 音乐语汇的运用上，有的借鉴了欧洲古典和浪漫派艺术歌曲的表现手法， 但由于他十分讲究曲调和民族语言的声调，语气以及情感的紧密配合，因 此，在音乐上不失民族风格。其中，他于1 93 4 年创作的独唱歌曲吊吴淞 ( 例10 ) 是他的一首代表作，这首歌曲曲调沉重、情绪悲痛、果断而有力， 波涛汹涌、战火纷飞般的钢琴伴奏很有特色。周淑安是我国较早的一位声 乐家，也是我国最早的一位女指挥家。在3 0 年代，她除教声乐外，也创作 了许多艺术歌曲。大多收入( ( 恋歌集、抒情歌曲集中。其中她的代表 作有“纺纱歌、坚劲歌、雨、( ( 乐观、小诗等。夏之秋是一位铜 管乐教育家，但他在3 0 年代也创作了一些艺术歌曲，代表作品有“思乡曲) ) 、 ( ( 卖花词等，当时日本侵略中国后，使得中国人民家破人亡，四处流浪， 思乡曲这首歌正是深刻地表现了他们内心蕴藏的那种深沉的思念之情。 陆华柏创作的故乡) ) 则是一首抒情性与戏剧性相结合的优秀艺术歌曲， 作者在这首篇幅不长的作品中，主要通过强烈的“对比性”，来表现深刻的 思想感情，从而收到了很好的艺术效果。此外，李惟宁的偶然、( ( 渔父、 “玉门出塞，黄永熙的“阳关三叠，陈厚庵的雨霖铃，陈歌辛的春 花秋月何时了，邱望湘的( ( 昭君出塞、金梦，张肖虎的声声幔，曾 雨音的( ( 田家苦) ) 等等也都是3 0 - 4 0 年代的佳作。 例1 0 吊 以上是2 0 世纪2 0 40 年代一些有代表性的音乐家创作的艺术歌曲及其 各自的创作特色。从这一时代艺术歌曲创作的艺术表现性来看，我国第一 代音乐家赵元任、青主、黄自等的歌曲在以音乐刻画形象和描绘情景的同 时，早已注意到对音乐民族风格的探索，到了3 0 一40 年代，冼星海、贺绿 汀、陈田鹤等所写的歌曲，在追求艺术个性和民族风格的自觉意识上，都 较前一辈作曲家有了较大的发展。以谭小麟、江文也、马恩聪等为代表的 音乐家，虽然主要成就都在器乐创作方面，但是他们在探索将西方现代音 乐技法和中国民族音乐相结合的艺术歌曲表现上，又进一步迈向了更加成 熟和多样化。从这一时期作品的思想性来说，表现怀念祖国、亲人，描绘 大自然美景、借景抒情，以及参与政治的成分较多，表现对人生哲理，对 世界观看法的内容很少。因为体现大众的苦难，反映人民受压迫、受剥削 的血泪深沉是这一时期的主要社会思潮，加之当时外敌入侵所带来的国仇 家恨，词曲家们很自然的就无暇在作品中表现对人生的深刻思考和对世界 的看法，较多的在作品里体现出时事、时局的特征和影响。 三、2 0 - 4 0 年代艺术歌曲的创作特点 ( 一) 大胆进行民族风格创作 音乐的民族性即音乐的民族特点，它体现了民族特性，表现了民族的 心理素质。在音乐中具体体现民族性，表现出民族音乐的民族特点的，是 在音乐实践中形成的，发展起来的许多具有民族特色的音乐表现形式和手 法。这包括旋律进行、音乐语汇、音阶调式、节拍节奏、曲式结构、音色 配器、演唱形式等诸种因素，正是这多方面具有民族特色的因素，构成了 音乐的民族形式和民族风格。 民族性是音乐创作的来源，民族的即是世界的。舒伯特之所以能创作 出大量的艺术歌曲，并为世界人民喜爱的根本原因是，他有取之不尽用之 不竭的创作源泉，即他所生活的环境，他的歌曲和德奥的民间音乐有密切 的联系。我国2o 一4 0 年代的作曲家在艺术歌曲的创作中，对音乐的民族性 作了多方面的尝试。 第一代音乐家赵元任是这方面的先驱，赵元任努力试图创造一种民族 风格的音乐语言，并有意识用五声音阶保持中国歌曲风格，他注重旋律及 和声创作的民族化、中国化，他曾在他的歌曲集新诗歌集序中说：“中 国既然还没有和声学，当然只有用西乐的和声法，至于和声运用的方法那 当然要细研细研，不能像赞美诗的乒乒乓乓，或是进行曲的叮叮咚咚一来 就算了。我在这歌集里头也稍微做了一点新试验。”他在教我如何 不想他、上山等歌中运用平行四度、平行五度，在三和弦上运用附加 六度音程等。他还在创作中吸取民间音乐、戏曲的素材来丰富作品的感染 力，如教我如何不想他) ) 中出现了四次的“教我如何不想他”一句，是 从京剧西皮慢板的过门化过来的。( ( 听雨前半部分的旋律，都是按照常州 人( 赵元任原籍常州) 吟诵吟七绝的音调进行加工的。 黄自是进行民族风格创作的另一位重要代表，他虽然长期在国外留学， 回国后很少接触传统音乐，对民间音乐及地方音乐学 - - j 的不太多，但他的 艺术歌曲在曲调与和声民族化方面仍作出了巨大贡献。他在( ( 怎样才可产 生吾国民族音乐中说：“外族的文化，只要自己能吸收、融化，就可变为 自己的一部。把西洋音乐整盘的搬过来与墨守旧法都是自杀政策。 总之我们现在所要的是学西洋好的音乐方法，而利用这些方法来研究和整 理我国的旧乐与民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”。他在创 作中从各个角度去尝试探索民族化的和声，他写的( ( 花非花全曲旋律运 用了五声调式，充满了浓郁的民族色彩，其恬淡幽远的旋律一直为广大听 众所喜爱。而他在卜算子中，运用羽、商、角三种调式的综合进行， 通过调式的变换勾画出一个幻想中缥缈悠远的境界，令人回味无穷。黄自 也在不少歌曲伴奏中用附加二音，四音，六音的主和弦，加强民族色彩， 他又在另一些歌曲伴奏中，将导音放在中间声部，如点绛唇、玫瑰三 愿) ) 等。 我国左翼运动到抗日期间的音乐家们，沿着赵元任、黄自等人创作的 风格写了一系列典型中国化的歌曲。冼星海在他的许多作品中进行了民族 音乐的创新，在他后期创作的古诗十首歌集中，运用朗诵格式及戏曲 化的旋律写成，例如在行行重行行( 例1 1 ) 中，全曲使用了五个字八拍 的固定节奏音型，和五言诗形成对照，以朗诵古诗的方法去唱，表现出中 国风格的对称之美。竹枝词( 例12 ) 是用拖延腔调的戏曲化旋律写成。 仞l1 1 行行重行行 仃i付行辱8 乞驯矗 斗材毋母亡裂睾曲相轰而最王，备隹天 一。 震 例1 2 竹枝词 ，一一一 礤霄素吝二_ 、平 一一一 f #二二享； ；= 五 谭小麟、马思聪、江文也等3 0 一40 年代的作曲家，又将民族风格的探索推 向比较成熟的阶段。江文也和马思聪在为古诗词写作歌曲时，则有意识地 去探索古歌的风格，如江文也在( ( 春晓的旋律声部加装饰音，体现古歌 的风格。马思聪在“山居秋瞑中吸取了琴歌“阳关三叠的特征音调加 以变化，用作歌曲的开始，古色古香，别有韵味。谭小麟在民族风格创新 的突出之处是将中国的五声音阶置于半音阶之内进行处理，使五声音阶的 调性大为扩展，例如“别离( 例13 ) 这首歌，旋律中虽然用遍了十二个半 音，但仍保持着统一的民族风格，很有魅力。他对民族风格的这种创新性 的探索证明了近现代西方的亨德米特、巴托克等音乐风格中的技法因素也 同样可以运用在我国民族音乐的素材中。 例1 3 别离m柑tn扣如h)斜-n f矗月 量t * ( 二) 采用古诗近现代诗进行创作 约马克利斯说：“艺术歌曲随着抒情诗的兴起而繁荣。”是的，我们 从欧洲艺术歌曲中可以看到，席勒、歌德、海涅、普希金、菜蒙托夫、莎 士比亚、雪菜、拜仑、马拉美、波德菜尔等著名诗人的作品都曾被作曲家 选作歌词。同样，我国早期音乐家也分别采用了李白、自居易、王灼、苏 轼、辛弃疾、李清照、朱希真等古代诗词大家，徐志摩、郭沫若、韦瀚章、 龙七、田汉、胡适、刘半农、易韦斋等近现代诗人的诗词作为创作基础的。 中国诗的意蕴、意境赋予了音乐家创作的灵感，于是涌现了一首首优美的 艺术歌曲。 以古代诗词创作的艺术歌曲代表作有青主的大江东去) ) 、我住长江 头) ) ，黄自的花非花、( ( 卜算子、南乡子、点绛唇，江定仙的“棉 花) ) ，刘雪庵的枫桥夜泊、春夜洛城闻笛，陈田鹤的( ( 江城子、“枫 桥夜泊、采桑曲、春归何处，贺绿汀的菩萨蛮平林漠漠烟如织、 夜思，江文也的静夜思、春晓、春夜洛城闻笛，冼星海的别 情、竹枝词、( ( 杨柳枝词、“忆秦娥，马思聪的( ( 关山月、( ( 山居秋 瞑，谭小麟的自君之出矣、正气歌、彭浪矶、春雨春风，李惟 宁的玉门出塞，张尚虎的( ( 声声慢，陈厚庵