在借鉴中融合

1、在借鉴中融合形体是影视戏剧演员塑造角色的基本工具。运用自身形体来塑造真实感人的艺术形象，是影视戏剧演员进行创造的外部技 巧。演员只有驾驭好自己的形体，使之自如地受创作意志的支配， 才能把角色人物的性格和内心情感，准确而鲜明地表现出来， 这样所塑造的角色才会真实感人。 要使形体受创作意志支配， 达到 身心合一的境界，只有通过科学的并且符合表演要求的形体训练 才能达到。一、广征博采古今中外我国影视戏剧表演专业的形体教学内容和方法基本走的是借鉴和吸收之路。最早是受苏联的影响，把苏联的舞蹈专家请来 为表演专业的学生上俄罗斯古典芭蕾基训课，以此作为人体塑形健美、提高形体技能的训练方法之一。 为了适应中国

2、传统古装剧 目和外国剧目对角色的要求， 还吸收了中国戏曲和欧洲代表性舞 蹈的训练内容。通过特定人物的造型、礼仪等技能训练，加强演 员塑造角色的真实感。为适应各种创作题材的需要， 演员还必须 掌握一定的舞台技能技巧，如“跌扑滚翻、打爬死摔”等一系列 表演艺术所必须具备的形体动作技巧。 戏曲中的毯子功就成了中 华民族独有的表演艺术专业基本功。随着时代的发展，受多元文化的影响，加之艺术综合发展的趋势， 形体基本功的内容和方法 已越来越丰富，不仅涵盖了古今中外典型的舞蹈训练， 而且渗入 了戏曲、体育、武术、杂技等技巧，对其他艺术门类的吸收越来 越广泛。通过对全国部分高校表演专业的形体教学情况的调查，

3、笔者 发现，作为人体塑形健美， 提升形体表现力的对舞蹈训练的借鉴， 俄罗斯古典芭蕾基训已经不是唯一的训练方式。 目前， 高校表演 专业的形体教学已经形成了融合古典舞、现代舞、戏曲、瑜伽等 古今中外多种艺术之训练精华的、多元的训练模式（表1）。影视戏剧表演是一种再现生活的艺术，比较接近于真实生 活。在人物塑造过程中， 一般不需要展现腰腿大幅度的动作与姿 态，也不需要形成某种特殊的动作风格。现代舞追求自然，讲究 个性。借鉴现代舞训练方法，有助于形体表现潜能的开发。现代 舞训练并不在乎动作技巧有多难， 却注重动作产生的动机、 动作 的质感、 动作的韵律与秩序， 注重挖掘身体每一个细致部分的表 现力。

4、 这种训练模式有利于人体内部动作潜能的开发， 有利于身 体表现潜能的提高，对表演专业学生的身心具有很大的训练价 值。在当今， 越来越多的戏剧专家们也发现了现代舞的思维方式 与创作手法有助于影视戏剧演员在表演中的创作。现代舞之父 拉班，他的人体运动科学理论也早已被广泛运用于戏剧表演 创作当中。演员要使自己的形体动作具有传达人物内心情感的能力， 要 具有把那些本不属于自己的情感体验和机体感觉， 真实地体现在 角色人物身上的能力， 必须发展自身形体感受力和表现力。 演员的形体训练不仅仅是身体运动技能的训练， 还要考虑到身体感 觉能力的发展。 身体感觉能力是提高形体感受力、 控制力的基础。 有了良好的

5、身体感觉能力， 才能使身体更好地服从创作意志的支 配，获得创作自由。 瑜伽和普拉提斯是一种身心结合的静力性运 动。它们注重呼吸与动作配合，放松身心，关注身体意识，强调 控制与平衡。 借鉴这种融东西方身心训练于一体的技术训练， 可 以发展形体感知力。因为它们更纯粹地把注意力放在身体本身， 能使人身心交融， 保持身体的协调和平衡， 同时又能增强肌肉力 量和柔韧性，增强身体的敏感性，通过提升身体意识、协调性和 耐力来提高运动的质量和效率。 笔者曾经在形体教学中借鉴了瑜 伽呼吸法和普拉提斯技术的部分体式， 来给表演专业的学生进行 柔韧性和肌肉控制的尝试性训练。 短短 1 个月的时间里， 学生在 书面小

6、结中一致认为这两种训练方法简单易学， 柔韧性和身体部 分肌肉力量明显增强， 训练效果立竿见影， 尤其是没有任何舞蹈 或者体育运动基础的学生感触最深， 身体的部分素质能力提高最 为明显。 学生普遍认为这种关注自己的训练部位， 感受训练部位 所产生的刺激反应的训练方法， 使他们更了解自己的身体， 对身 体动作有了意识和感觉， 不会再像以前那样只会盲目地、 依样画 葫芦似地模仿教师的示范动作。感觉不但是身体的，也是心理的。因此，形体教学还是内外 兼修的过程。 只有内心与外在和谐地统一， 以形传神， 以神活形， 形神兼备，才能塑造出真实感人、生动鲜明的艺术形象。如何在形体教学中兼顾技术与心理、内心与外

7、在相辅相成、辩证统一的 关系，来自中国古典舞专业和戏曲专业的形体教师，就将中国古典舞中的身韵训练和身段训练借鉴到了表演专业的形体训练中。 身韵是从我国传统戏曲中提炼出来的舞蹈训练体系。现代人将身韵中的“形、神、劲、律”之美学特征诠释出了传统人体美学的 规律，是从内到外、从形到神、从力度到动律的既矛盾又统一的 现象中提炼的法则。形神兼备、身心并用、内外统一，是身韵 训练的标志，也是掌握形体表现的最高境界。 无论是中国古典舞 身韵还是传统戏曲中“手、眼、身、法、步”的程式规范，它们 对演员不仅要形似，还要神似的追求，与影视戏剧表演专业的形 体表现力是相符合的。二、从实用性到应用性形表融合、形声融合

8、艺术多元和综合发展，给表演专业的形体教学带来了很好的 契机。许多戏剧界专家以及形体教师们深入挖掘表演与形体之间 的关系，并且不断地探寻其他艺术门类给形体教学带来的影响， 使得今日表演专业的形体教学内容不断在借鉴中吸取精华，得以丰富。不仅如此，随着现代戏剧的快速发展，新型戏剧的产生， 也对形体教学提出了更高的要求。追求夸张、鲜明、多变、写意 的形体表现，是当代戏剧表演发展最明显的一个特征。形体教学的观念就不能停留在“用什么就学什么”这样一个实用性的层 面上，而是要向着挖掘学生形体表现和形体创作潜能这一方向发 展。培养学生自行组织、设计形体动作的创造表现能力，从实用走向应用，这是现代形体教学区别于

9、传统教学的一种新的观念。 传统的形体教学借鉴了多种与身体训练有关的教学手段与方法， 虽然在提高身体的柔韧性、灵活性、协调性和力度上卓有成效， 但是学生在舞台或者银幕前塑造人物时，往往在形体表现方面并 未显示出所应取得的效果。 表演教师一直希望学生在表演过程中 能把所学到的形体技能与表演有机地结合，然而学生总感觉学起来容易，用起来却没那么简单，不能做到学以致用。为此，许多 高校表演专业的形体教师进行了大胆的、多样化的教学尝试，把单纯的形体能力训练建立在服务表演专业需要的基础上，培养学生用肢体来表达人物内心情感，刻画人物形象的能力，更注重学 生的形体表现意识和创造能力。 他们在传统教学模式的基础上

10、增 设了形体创作应用这一内容，也改革了传统只有“师徒式”的教 学方法，使表演专业的形体课不仅仅是一门训练课，还是一门创作课。目的是通过形体语言创作技巧、 动作技能与表演相结合的 综合形体表现与创作能力。据调查，目前北京电影学院、中央 戏剧学院以及一些综合性大学等表演系的形体教学大纲中，都将形体训练和形体创作摆到了同等重要的位置，在教学内容和布局中也呈现了训练与创作并举的态势，从形体动作元素的创作到形 体小品的编创，将形体创作与表演很好地融合在了一起。台词作为影视戏剧表演的一门基础课， 在表演中起到了用有 声语言传达人物思想感情，塑造人物形象的重要作用，它和形体 构成了表演的两大基石，其本身的性

11、质也决定了其与形体、 声音的密切关系。当演员在用声音、语言来传情达意时，离不开手势、 步态和面部表情的配合，以达到传递信息的准确性、 生动性和形 象性。传统的台词和声乐训练课程均采用站立或者坐着相对静止 的姿态去训练学生的气息和声音，容易造成学生在练声时只关注 自己的声音和气息控制，无意间造成四肢僵硬和身体的紧张， 结 果越练越不协调。从人的生理和心理角度来看， 只有在身心彻底 松弛和解放的状态下，人的能量才会被最大释放， 这样人的艺术 创作状态才会达到最佳境地。正如上世纪上海戏剧学院一位台词 专家所说：“作为台词，它永远是行动着的言语，训练一开始就 让它在行动中进行。”由此我们可以看到，形体

12、不仅是表演的 辅助课程，对台词、声乐教学也起到促进作用。当有声语言与无 声语言能很好地融合在一起时， 人的内心情感、语言的节奏以及 外在肢体的表现就能达到高度的和谐和统一。既然如此，那么我们的形体教学也可以在实施过程中，融入有声语言，声形结合， 提升有声语言和无声语言的表现力。这是值得我们形体教学研究 和思考的。三、形体教学的缺憾与展望（一）借鉴中的失误据调查，诸多院校表演专业的形体基本功训练的教材，几乎都是借鉴舞蹈基本功训练， 如古典芭蕾基训、中国古典舞训练以 及现代舞基础训练等，其中遵循传统，把古典芭蕾基训作为最基 础的训练内容的占绝大多数。无论是动作规格还是芭蕾基训教材的运用，几乎是全盘

13、照搬。虽然古典芭蕾基训在塑造挺拔的身姿、 舒展的肢体， 提升个 人外形气质方面具有科学的训练价值， 尤其在改善个人原有的不 良体态和形体动作习惯方面， 具有很好的效果， 然而古典芭蕾基 训是专门为芭蕾舞演员量身定做的基本功训练， 一招一式的程式 规格都是以提高芭蕾舞演员的表演技巧为目的。 芭蕾基训中的许 多动作规格对于舞者形体生理条件有很高的要求， 如软开度、 弹 跳、体型比例等。只有具备了“芭蕾”的条件，才能较好地表现 芭蕾中的一系列技术技巧动作， 才能更准确地发展身体的各种运 动素质。相反，如果学生不具备芭蕾舞演员所应具备的生理条件， 一味地要求学生按照芭蕾的规格来完成技术技巧，不仅人体肌

14、 肉、线条得不到正确发展，还会造成运动损伤。举一个芭蕾基训 中最基本的脚位动作一位脚的站立， 动作要求髋关节、 膝关 节、踝关节依次外旋， 双脚脚跟靠拢， 脚跟至脚尖呈“一”字形。 如果完全做正确的话， 10 个脚趾能够平铺地面，平均地支撑于 地面，臀大肌、大腿和小腿的肌肉向心收缩，就能平稳牢固地挺 拔站立。如果演员自身髋关节由于生理原因不能做到最大限度外 开，为了达到外开度，会加大膝关节和踝关节的外旋程度，造成 膝关节韧带强制扭转， 10 个脚趾不能平铺支撑地面，形成力量 和重心倒向双脚内侧的倒脚状态。 这样，不仅肌肉的力量得不到 正确的锻炼， 还会造成肌肉线条的畸形发展。 影视戏剧表演专业

15、 的学生， 并不像舞蹈演员那样注重身体本身的生理条件。 选材不同，教学也应区别对待。此外，古典芭蕾基训的大部分训练组合，如擦地、踢腿、控 制、跳跃等，都是注重人体下肢能力的发展。而影视戏剧演员除 了要具备腰、腿等部位的柔韧和肌肉力量之外， 最富于表现力的 部位是上体部位，尤其是肩、胸、头、手臂的动作，往往是角色 表达内心情感和与外部形态的重要表现。如舒展与扭曲、紧张与松弛等，主要是依靠身体的上体部位的各种造型或动作的连续和 停顿来展现的。当然，形体动作离不开身体各个部位的协调配合， 不可能脱离身体的整体而成为孤立的单项训练，只是我们不能像训练芭蕾演员那样去强调其规格，训练的重点应该突出表演专业

16、 的特点和效应在组织、设计、体现角色外部性格动作时起到重要 作用。在战争片中，我们经常可以看到演员运用灵活敏锐的肩部 和胸部做痉挛似的颤动，来表现中弹的场面。所以照搬古典芭蕾 基训作为表演专业学生的形体基本功训练，是较难达到预期的教学效果的。此外，有些院校在形体训练中，过于追求高难度的技巧。由 于学生自身形体条件的差异，有些高难度的舞蹈技巧对于没有任 何形体基础的学生来说是很难做到的。比如有的学校表演专业的形体课开设了武功技巧训练，训练教材借鉴了中国古典舞中的一 些训练元素，其中有一项软翻技巧作为女伴训练课程的主要技巧 之一，在中国舞中就是“前桥”和“后桥”。这个技巧是在手倒立的基础上，通过腿

17、的上摆带动身体翻转完成的动作。该动作是 由倒立、下腰成桥、分腿后翻转构成的技术动作，对于学生腰腿 的软开度和柔韧性要求较高， 并非每个学生都能做到， 除非这个 表演班的学生都有 3 年以上正规舞蹈训练的基础。 因此， 我们在 借鉴其他门类艺术的同时， 必须考虑表演专业学生自身的身体素 质条件， 合理而科学地实施形体训练教学， 否则不但得不到较好 的教学效果，还会影响学生的生理健康。 （二）“表、台、 形、声”整合教学的展望演员在舞台或者银幕前塑造人物形象时， 声音、形体、台词、 表演这四大技能并不是孤立存在， 而是融合在一起的。 真正要使 学生运用好表演技巧，按照表、台、形、声四大技能独立授课

18、也 是远远不够的。按照现行的教学制度、课程设置、教师工作量的 分配等情况，似乎很难在教学计划中专门设立整合课程。为此， 我们可以先在形体教学中进行这样的尝试： 在部分形体练习组合 中，根据风格、内容、情感等特征，配以相同特征的台词段子。 在中外民间舞蹈组合训练中，让学生边歌边舞，使声音、语言、 形体能够结合起来，解放肢体、投入情感，做到有声语言和无声 语言的融合，外部表现与内心的统一。通过这样的综合训练，使 学生从单项训练的固定模式中解放出来， 在刻苦训练和反复实践 的过程中，获得全身心、多感官的锻炼和感知，才能自觉地、有 意识地调动自身的所有感官， 去实践人物所应有的各种体验， 达 到创造的自然再现。我国传统戏曲之所以有超强的艺术感染力， 其中离不开“唱念做打”这种综合的艺术表现形态，以情传神、 形声并举、形神兼备， 这种同为舞台表演艺术的训练模式值得我 们很好地去借鉴。 据了解， 西方国家的很多院校表演专业已经开 始着手表演技能的综合教学。