千年戏剧的现实诘问-从既定模式到有限边界

千年戏剧的现实诘问——从既定模式到有限边界中国戏剧自公元11世纪的宋代算起，至今已有千年之久的历史；在世界范围内，是继发生于公元前6世纪的古希腊戏剧和公元1—2世纪的印度梵剧之后留存下来并延续至今的一个古老的戏剧样式。如果从西洋系的欧洲戏剧与东亚系的中国戏剧立场上来观察的话，古希腊戏剧和印度梵剧在形态上和与之相应的表现形式上，均形成了自己独有的特征，中国戏剧亦同样有着自己明确的形态和形式特点。值得我们格外注意的是，公元前2世纪就消亡了的古希腊戏剧，当时是怎么演出的，至今我们也不清楚——这是距今2500多年的事情了。我们较为明确的是于公元12世纪就陨落了的印度梵剧，许地山先生曾描述过梵剧的情况，使我们能够大致地了解到梵剧的基本构成。那么,中国戏剧千年以降，何以长命不衰延续到现在?这种现象的发生，是否遭遇过不同时代审美的冲击?或者，还将具有承担现实审美的能力?显然，这是极具历史性的现实问题。一、古典戏剧的历史价值本文所说的“古典戏剧”,指的是在历史上形成的中国戏剧形态及其表现形式和技术手段。简言之，中国戏剧是来源于商周时期的音乐、舞蹈和说唱融于一体而渐趋形成歌化、舞化、音乐化的戏剧形态，同时又接受了道家思想并把道家思想和精神本质转换为物象的空舞台；在确立的以心为本体的戏剧观和写意方法论的统领下，建立了以音乐为本位的虚拟性、程式化、唱念做打、行当体制、面部造型等艺术规范。商周时期的(音)乐、歌(唱)、舞(蹈)形式和表达的思想感情，体现的是古老的宗教精神，如《云门》《大咸》《大韶》和之后的《大夏》《大渡》《大武》等，都是通过歌、乐、舞的形式祭祀天地和先祖的。这些祭祀是凭借音乐、歌唱、舞蹈的形式——唯有凭借音乐、歌唱和舞蹈的形式，才能表达对上苍的讴歌敬畏和对先祖的膜拜赞颂。《毛诗序》里对古代终极感情的最高表达曾做过极致的描写：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”古代人类的终极情感无疑是至上的宗教情感，这种情感具有强烈的仪式性，而歌、乐、舞形式本身即是仪式；同时，仪式本身就是内容。形式和内容的一体化，犹如一枚硬币的两面，形式即内容，内容便是形式。歌、乐、舞的宗教仪式后来转化为世俗世界的戏剧。然而，即便是世俗的戏剧，其原始信仰的仪式仍然得以存留，如“祭台子”等，更何况还有作为戏剧的一个绵延不绝的重要类别——宗教剧，远者如荆楚地区屈原改造了的民间《九歌》,后者如北方地区萨满教的《旗香二十四铺子鼓》等即如是。无论是灵界的宗教剧还是此岸的世俗戏剧，最为显著的共有特征就是歌化、舞化和音乐么理解呢?础上的元代杂剧，本质上是音乐体制，即由序曲加上4个乐章组成，而奠立在音《太和正音谱》中对当时流行的17个宫调的情绪和风格做过分析，认为“正宫惆怅雄壮、黄钟宫富贵缠绵、商调凄怆怨慕……”等，据此考察元杂剧的宫内容的坯料),转化成具有审美意义的内容。换句话说，元杂剧的内容是从元杂剧是从元朝多个社会体系并存的多元世界形成的文化互渗中，对古代文化的承在16世纪已卷入全球性的大变迁中，经济、文化思想领域皆发生了巨大变化。差”,以及允许民间开工矿、数度开放海禁等改革政策的实施，致使农业、手工一个是在思想领域，自进入16世纪，发生了近于西方文艺复兴时期的近代人文主义启蒙思潮。其中如王阳明学说中的“吾心即非”,李贽的“各从所好，各骋所长”,东林党人的“以众论定国是”思想等，无不具有“人的重新发现”“价值重估”,呼唤个性解放和“世界的重新发现”的鲜明特征。明代在上述两个方面形成的社会环境中，社会关系发生显著变开物》、农学方面有马一龙的《农说》,以及人类有明传奇发生在16世纪中叶，作为一种新的戏剧形态，它的前期铺垫是南戏的明前期戏文。但是，真正推动传奇发生的是社会对新文化、新思想的需求。明前期戏文是戏剧史上相对独立的剧种形态，存在190余年；当明前期戏文不足以表现16世纪明代社会的思想感情和精神气魄之时，便为文人士大夫开创的传律派的沈璟与文采派的汤显祖发生的“沈汤之争”,潜在的原因就是汤显祖要通金陵(今南京)名伶马锦饰演《鸣凤记》中的严嵩，初演失败后隐匿于当时和严嵩差不多的相国顾秉谦府上当差役三年，在朝房侍候顾的过程中，得以观察其行为举止，细听他的讲话口吻，直至掌握了他的特点。等到再次登台演出严嵩时，当年也是扮演严嵩而获胜的对手李伶大为惊叹，敬佩到自称弟子。传奇对人物形象性格化的追求，是写实精神的体现。张岱在《陶庵梦忆》中记载的“彭天锡串戏”,表现的也是伶人彭天锡对角色个性塑造是高度重视的。同时，传奇的角色行当体制得以丰富，出现了“江湖十二色”。虽然也具有类型化的色彩，但是，其倾向却是因为在表现人物性格方面，原有的角色行当体制已不能适应现实生活中丰富多彩的众生形象的需要，于是就建立了“江湖十二色”的角色行当。这是超出人物形象类型化的写实表现。然而，类似这样的改变仍属于局部的、片段的、散点的，而非整体的指向性的，即以心为本体的戏剧观和写意方法论发挥的决定性意义在于所有的改革都必然是形式上的，形式上的也就是受戏剧观和方法论所决定的古典意义性质的。因此，这种限于形式上的变革就不会突破歌化舞化音乐化模式的要求；换一个角度说，传奇的歌化舞化音乐化在性质上决定了舞台是非写实的表现。由于社会思潮的激荡而刺激戏剧发生变化，也由于中国戏剧的变革非常容易地接受外力的影响而发生，就如近代戏剧是接受戊戌变法的影响而启动改良运动一样，传奇自诞生起，它的形态几乎用了140年的时间才稳定了下来。在此期间，如前述发生的现象，都从不同方面表现出创建发展方向的努力，却终于不能动摇既成的戏剧观念而难于形成扭转审美方向的势力之趋向。尽管这样，传奇作为一种新的戏剧形式，如同任何一种新生的艺术形式那样，走向成型不是一蹴而就的。如1623年开始，对舞台艺术的关键部位——行当——通过把一部戏中以不同行当担纲的“折”或“出”单独提取出来进行演出的方式，用来锤炼各个行当的成熟，经过60余年的磨砺，各个行当臻于完善，并运用于《长生殿》和《桃花扇》的舞台艺术，而以《长生殿》和《桃花扇》为标志的昆剧形态便至此定型，其中如人物的服饰，后世大凡古装戏都是以明代的戏剧服饰为依据的；此时，李渔的《闲情偶寄》中对传奇的编剧方法作了精粹、系统的法典意义的总结性理论论述。这就是说，传奇形态的形成，从文本到舞台，全方面的建立和确定了下来，中国式的戏曲舞台艺术就此稳定和成熟，不仅作为一种模式为后来所有剧种的创立共同遵循，同时也是作为汉文化圈文化输出中不可缺少的重要内容，如朝鲜、日本、越南等国对中国戏剧的学习和接受。二、旧形式建造了怎样的新式戏剧审美在中国戏剧史上，曾发生过一场长达80年之久的以“花部”和“雅部”市场角逐为核心的审美裂变，这就是著名的“花雅之争”。成书于嘉庆二十四年 (1819)的《花部农谭》,是作者焦循对这场审美变迁的结论性著述。书中论述了“雅部”昆山腔和与之相对的“花部”即梆子腔、京腔、秦腔等地方戏审美样式的区别和不同。认为在文本上，雅部“多男女猥亵，如‘西楼’‘红梨’之类，殊无足观”,花部“其事多忠、孝、节、义，足以动人”;在音乐上，“吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓”。而花部“其音慷慨，血气为之动荡”;在语言上，“其词直质，虽妇孺亦能解”;它的观众是“郭外各村……农叟、渔父聚以为欢”。“花雅之争”终以花部获胜，形成全国性诸腔竞演的局面。代经历了一场战乱，但是发生于16世纪中叶的启蒙思潮仍居于思想界的重要地“花雅之争”是中国戏剧从古典向近代转向的标志性的重大事件。花部最终能够凌驾于主导剧坛140年之久的雅部之上，确立支配舞台演出的花部的重建与再造，为什么仍会以乐本位即歌化舞化音乐化为立身之本?它的依据是什么?国”戏、赞颂满门忠烈的“杨家将”戏等，如同焦循所言，“其本事多忠、孝、节、义，足以动人”;其戏剧的构成上，致力于情节的叙述，注重人物的行为和道白占居全剧的主要地位，演唱的段落在三五个小时长没有弦乐伴奏，只用大锣、大鼓、铙钹和唢呐来渲染气氛，表现人物的情感。而像《四郎探母》这样以唱功见长的戏，则在音乐上也别树一帜地创造了演唱上的和声效果。但是，尽管戏剧思想观念受制于忠、孝、礼、义，忠君报国等意识形态控制，以乐为本位建立的形式体制仍能够满足戏剧表现的需要，故而只管遵守，不需要打破也无须打破。花部戏的文本创作，大都由目不识丁的艺人自编自演的，这与元杂剧、明清传奇都是由文人学士执笔，甚至一些硕学鸿儒也参加其中有所不同。这种现象的出现，其中很重要的原因是音乐上由于没有曲牌的约束而展现出自由面貌，题材的选择能够接近世俗民情，冲破审美道德化这个历久弥深的积习，编演了诸多富有激情并投射出人文光辉的剧目。其中如魏长生演出的《滚楼》,就被指称为“淫戏”,并因有“败坏风俗”之评而被赶出北京。这是很有代表性的事件。所谓“淫戏”,即被视为“色情”“淫秽”的剧目，主要是表现违背父母之命、媒妁之言的男女之间发生私奔、恣肆嬉乐、放纵嬉戏，以及被恶谥为“淫荡”“猥亵”的男女私情。花部剧种表现男女私情的剧目很普遍，也是最受观众欢迎的剧目，但被传统的道德观念所不容，因而如天津、苏州、南京、武汉、广州、西安、太原、福州等全国各地城市纷纷勒石、立碑，严禁表现认为有“伤风化”“败坏风俗”的男女之情的剧目演出，即便像花部剧种改编的《西厢记》《牡丹亭》这样的剧目，因表现的是不合传统礼教的男女之情，也被列入宣传色情剧目而禁演。花部的所谓“淫戏”,实际上属于自然人性论，是自然主义戏剧观的体现。由于不是建立在明确的戏剧观念上的创作和演出，所表现的“淫”即有违传统道德规范的两性关系而为礼教所不容，如民间演出《牡丹亭》中的“游园惊梦”时，提供的环境是少女杜丽娘独处闺房的思春表演，是坦率直接地表现少女的隐秘私情，但仍是在礼教范围内的人性表现、生命力的伸张；至于像《马寡妇开店》《战宛城》《乌龙院》《小上坟》等剧目，被视为色情表演的场面而在礼教的宽容之内，但在精神的高度和人性深度上的欠缺，也就无须突破乐本位既定形式的设定。就花部剧种而言，如果剧目达到了一定的精神深度，戏剧家们会毫不犹豫地创造超出观众想象的戏剧表现样式，反之亦然。2009年和2010年初，本人应邀赴日本参加冲绳县立艺术大学发现的《琉球剧文和解》脚本会议，我的工作是对文本所属剧种问题进行研究。在研究中得知，明、清两朝在与琉球的往来中，依据明代形成的惯例，使臣每一次赴琉球册封时，戏剧都是文化输出的内容之一。但是，戏班带去演出的剧目，凡是表现男女情感关系但不合礼教规范的剧目一律不能出演，允许演出的是《五伦全备记》《青袍记·望仙楼》《寻亲记·跌包》等系属伦理教化之类的剧目。花部在“花雅之争”中成就了自己非凡的历史时代；但是，它的创新性是在审美习尚许可范围内的创新，就连像属于自然人性论趋向的所谓“淫戏”都未能打破既成的形式创造出新的样式，更遑论其他题材的表现。花部脱胎于旧形式，它音乐的板式上不拘一格的灵活变化而通向通俗化或世俗性效果，题材的宽泛、人物形象的民间性，都是建立在板式变化体音乐基础上的。也是因为板式变化体的音乐形式，给表现不同阶层和类型的人物形象，以及现实生活内容提供了所需要的条件，而形式本身潜伏的是时代的自由精神；然而，这种自由精神是奠立在旧基础上创造的新的形式模式而得以承传。在体现一定的思想和感情的同时，包含了不只是一种而找一定的形式。而所谓“寻找”,事实上是一定的内容在创造一定的形式，也就部戏的每一出(场)采用一种宫调，宫调下联缀若干属于同一种宫调的曲牌；每牌联套体的戏剧体制，依托于中国历史上以血缘亲族关系为纽带形成的宗法制诗词格式那样依据字和句式的平仄、用韵要求，按格式进行创作(填词)即可。家思想或不为儒家思想所拘囿的剧作，如汤显祖的剧作《牡丹亭》《南柯记》,剧中表现的是杜丽娘和淳于梦作为自我个体意识觉醒和对世俗世界的精神超越到不能够实现对杜丽娘或淳于梦的形象塑造，强调文本的内容应以“意趣神色”进拽之苦，恐不能成句矣”。于是宣称“宁可拗折天下人嗓子”,也不接受“按特点的一个概念化描述，却也并不恰当。所谓“文采派”,本质是创造，是戏剧现不了汤显祖剧作内容表现的需要而寻找(创造)新的形式。它证明的是形式是一定内容的体现，形式本身便浸透了体现内容的意识形式的意识形态化也决定了戏剧内容的构成。如著名的元杂剧《窦娥冤》,此剧的结局是被冤杀的窦娥魂魄通过在京城当官受《西厢记》,此剧取材于唐元稹的传奇《莺莺传》(《会真记》)。王实甫在处理这个选题的时候，改变了原来写张珙负心，始乱终弃，“崔莺莺之事以悲终”杜宝躬身揖拜，因此也就打破了大团圆的结局。对此，早在17世纪上半叶的戏剧批评家卓人月就曾以王实甫为例，批评其“《西厢》全不合传”,“不能脱传奇之窠臼”。戏剧的起、承、转、合形式构成，结局的“合”,不是通常意义上是韵白；家院仆人、丫鬟侍女，大兵民众，必定要用苏白或京白(其他剧种则用本地的地方语言),由此形成规制，概莫能外。在编剧方法或技术技巧方面，如因。但矛盾冲突在戏剧中并不占据重要地位，除非是表现敌对双方发生的冲突，总体上是淡化冲突、内化矛盾的。那么,矛盾冲突是怎么淡化、内化的呢?据考为贵等对形式因素的直接渗入。形式的意识形态化在后来的演变中，如在20世纪60年代末到70年代的文艺标准指导下，戏剧创作产生了“三突出”“三陪戏剧形态的传统力量，培养出所属时代一批又一批具有高水准鉴赏力的观间形成的关系也是极为特殊的。中国戏剧是“明星制”,如京剧的前后“三鼎甲”“三大须生”“梅、尚、程、荀”四大名旦等，作为一代宗师，他们既有的取舍、肯定与否的权利至高无上，因为艺术家是全部形式(包括舞台美术)的看待这些现象?是在满足需要，还是在创造