（音乐学专业论文）卡米尔·圣桑钢琴协奏曲研究——以第二（op22）、第四（op44）、第五（op103）钢琴协奏曲为例.pdf

摘要 卡米尔圣桑( c 锄i l l es a i n t - s a e n s ，1 8 3 6 1 0 9 - 1 9 2 1 1 2 1 6 ) 是十九世纪末至 二十世纪初法国著名的作曲家、钢琴家、管风琴家、指挥家、音乐评论家、音乐 教育家和音乐社会活动家他是浪漫主义后期，具有世界影响力的法国音乐的杰 出代表，在他的音乐创作中，既继承了古典音乐创作的传统理念，又在其基础上 结合浪漫主义的创作思想不断地创新和突破，逐步形成了自己的创作理念和艺术 特色。第二( o p 2 2 ) 、第四( o p 4 4 ) 、第五( o p 1 0 3 ) 钢琴协奏曲，是圣桑钢琴 音乐刨作中各个时期的典型代表作品。本文对他的三部钢琴协奏曲从以下四个方 面进行论述： 一、绪论主要阐述了与本论文相关的概念、研究目的和意义、现状、研究方 法以及论文的创新之处。 二、对圣桑生平、艺术创作、在法国音乐史上的地位和影响，以及他的钢 琴协奏曲在其创作中的重要性，进行简单的论述。 三、对圣桑的三部钢琴协奏曲从时代背景、音乐本体和在创作中所运用的 手法进行全面地分析和研究，并对不同时期创作的三部作品进行风格上的比较。 这是本论文的核心部分。 四、圣桑性格和音乐美学思想上的二重性因素，在第二、第四、第五钢琴 协奏曲创作中的体现。 本文从圣桑的成长历程和创作背景入手，以音乐本体分析为主，通过对早、 中、晚三个时期，三部代表性钢琴协奏曲的分析和研究，使我们加深对这些作品 的理解和认识，准确地把握他的创作理念和风格特征 关键词：圣桑钢琴协奏曲创作理念美学思想二重性 i v a b s t r a c t c h a r l e sc a m i l l es a i m - s a s ( 1 8 3 6 1 0 9 - 1 9 2 1 。1 2 1 6 ) i saf a m o mf r e e l a c o m p o s e l , p i a n i s t , o r g a n i s t , c o n d u c t o r , m u s i a lc r i t i c , m u s i c a le d u c a 幻r , a n ds o c i a la c t i v i s ti nt h el a t e1 9 t h c e m r ya n de a r l y2 0 t hc e l a t u r y a i s o ，h ei st l a e p l m c n ! r c l 眦鲫址a 慨o f1 7 r e n e l am u s i cw i t l a w o r l d - w i d ei , f l u e n c ei nt h el a t ep e r i o do fr o m a n t i c i s m i t i sm u s i cs u c c e e d e dt h et r a d i t i o n a l c o n c e p to fc l a s s i c a lm u s i cc o m p o s i n g , o nt h eo t h e l th a n dh i se r e a l i n gi d e o l o g i e sa i tc o m t a t t l y i n n o v a t e da n db r o k e nt l a r o g l ao nt h eb a s i so fr o m a n t i c i s mc o m p o s i gi d e o l o g y , dh cg r a d u a l l y t a s h i o mh i so w ne o m l i i l gi d e o l o g ya n da r t i s t i cf e a t u r e s t h es e c o d ( o p 2 2 ) ，t h ei o , r t l a ( o p 4 4 ) ， a n dt l a cf i f t h ( o i ) 1 0 3 ) p i a , oc o n c e l t oa j bs a i n t - s a e n s sm a g n u mo p u si nd i f f e r e n tp e r i o d s t h e t h e s i si sd i s e t t s s e df r o mt h ef o l l o w i n gf o u ra s p b ( 1 ) i n t r o d u c t i o n ：t h i sp a r tm a i n l ye x p o u n d st h ec o i l c a 3 1 c de o c 卸t s r e s e a r c hp i l 删a n d s i g , i l i c a e c ，p r e s e n ts t u d y , r e s e a r c hm e t l l o d sa n dt h ei l m o v a t i o no f t h i st l 镕i s ( 2 ) t h es e c o n dp a r tm u s h a l e s 丘蛐t h ei i s i 咒- c i so fs a i n t - s a e n s l i f e ，a r t i s t i ci n d i t e m e n t , h i s s t a t u s 柚d i , f l u e n c c i n t h e h i s t o r y o l f l m l e h m u s i c , a n d t h e i m p o l t a l l o f t h e p i a n o c o n c e r t o i nh i s e o m l m m g ( 3 ) t h i sp a r ta n a l y z e sa n ds t u d i e ss a i l l l - s a a l s $ p i a n oc o n c e r t of r o mt l a er e s i s t so le p o e l a b a e l t g r o t m d , m u s i cn o u l d o na n dh i sa , i o p t e dt e c h a i q u ed m i n gh i se o m p o s i l i o n w h l l | s 皿日m h i s t h r e em a s t e r p i e c e se r e a t e x li nd i f f e r e n tp e r i o d s 瓣c o m l , a r e di nt l a el e v e lo fs t y l ew l a i e l ai st h e h a r d c o r eo ft h et h e s i s ( t h em u s i c a la e s t l a e t i ee o e e p to f $ a i n t - s a e ma p p l i e di nt h e 蝴d t l a cf o u t t l a , a n dt h e f i f t hp i a n oc o n c e r t oi sd i s c u s s e d t i l et l a e s i s 弘o c c e d sw i t h , s a i n l t - s l l c n s $ g r o w i n gc o i i a n di n n o v a t i n go o t e x t , t h em u s i c 哪ni s m a i n l ya n a l y z e d t h e 柚a l y s i sa n ds t u d yo ft h et l a r e er e p r e s e n t a t i v ew o i k si n s a i a t - s a e t b sf o r e p a r t , m e t a p h a s c ，a n da n a p h a s cc , a b l e su st ot h o r o u g h l yt m d e r s t a u dh i sw o r k s a n dc l e a r l yg r a s ph i se o , n p o s i gc o e e p ta n ds t y k k 町w o r d s ：s a i n l - l k n s , p i a n oe o n c 2 r l o ，c o r n i c i n ge o , e e p l , a e s t l a e t i ei d e o l o g y , t w o n e s s v 独创性声明 本人声明所呈交的论文是我个人在导师指导下进行的研究工作 及取得的研究成果。尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方 外，论文中不包括其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为 获得西北师范大学或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与 我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确 的说明并表示了谢意。 签名： 弓磕数 日期：鲨z ：! ! 关于论文使用授权的说明 本人完全了解西北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即： 学校有权保留送交论文的复印件，允许论文被查阅和借阅；学校可以 公布论文的全部或部分内容，可以采用影印、缩印或其他复制手段保 存论文。 ( 保密的论文在解密后应遵守此规定) 签名：盗鱼塾导师签名：三i 豳日期：立z ：三：= h i 卡米尔圣桑钢琴协奏曲研究张敬 一、绪论 ( 一) 相关概念 浪漫主义( r a m a n t i c ) 一词源于“罗曼语”( r o m a n c e 古代法兰西方言) 。艺术 流派之一。在文学中原指在中吉时期用罗曼语写成的故事或诗歌，内容讲英雄人 物和英雄事迹当“浪漫”一词在1 7 世纪中叶初次出现时，有遥远的、神话般 的、虚构和奇妙的涵义，即与现实世界相对应的理想世界。十八世纪初期，浪漫 主义精神的觉醒表现在对原始自然景色的欣赏上。德奥在1 8 世纪7 0 年代形成浪 漫主义的表现理论，音乐上注重的是不囿于形式、表现自我，这种。狂飙突进” 的主张预示了1 9 世纪德奥的浪漫主义精神。 1 8 世纪启蒙学者卢梭的尊重人的本性和独立价值的号召，成了法国1 9 世纪 浪漫主义艺术的预言，特别是1 7 8 9 年法国大革命的爆发和1 8 1 5 年欧洲全面复辟 封建王朝的政治形势，带给了各个国家文化艺术不同程度的影响。法国大革命终 于引起了欧洲的突变，以往的政治经济、社会宗教、思想观念逐渐崩溃，人们的 思想逐渐走向自我情感的流露，尤其是艺术家狂热地追求自由和解放，试图摆脱 传统的规范，强烈地反叛“理性”的束缚。在浪漫主义者的心中，音乐是所有艺 术中最富于浪漫色彩的，是“艺术中的艺术”。这种在1 8 世纪兴起的以表达个性 情感为主旨的艺术主张，得到了十九世纪作曲家的响应，他们个性化的精神、个 性化的艺术终于浮现出来。 十九世纪中叶开始，那些长期受压迫的国家和民族逐渐形成了自己的民族乐 派他们在追求个性化、情感化的过程中，民间音调、和声、节奏等被大量采用。 同时伴随着社会的进步，那些新时代的音乐出版、音乐会空前繁荣，专业高等音 乐院校纷纷建立，音乐评论异常活跃，这些生机勃勃的景象正促进着浪漫主义音 乐的发展，同时也向2 0 世纪多元化的现代音乐过渡。 音乐美学( a e s t h e t i c o f m u s i c ) ，首先，美学作为哲学的一个分支，最初是在 1 7 5 0 年由德国哲学家鲍姆嘉通提出的音乐美学又作为美学的一个下属概念。 是由德国诗人、音乐家舒巴尔特( d a n i e ls c h u b a r b l 7 3 9 - - 1 7 9 1 ) 首次在论音乐 美学的思想一书中提出的至此，音乐美学便有了一个正式的名称，英文叫 a e s t h e t i c o f m u s i c ，就是由美学和音乐这两个概念组成的复合词，也说明音乐美学 是音乐和美学相结合的一门交叉学科。然而，音乐美学作为一门独立的学科则是 1 9 世纪中叶以后的事 1 卡米尔圣嗓锕琴协奏曲研究张敬 什么是音乐美学? 它的研究对象是什么? 。一般地说，音乐美学是指解释音乐意义的企图：音乐与非音乐之间的 区别，音乐在人类生活中的地位及音乐与理解人类天性和历史的关系，音乐演绎 与鉴赏的基本原则，音乐的卓越性质和基础，音乐与其它艺术及其它有关实践的 关系，音乐在现实体系中的地位。在这种意义上，美学要与音乐作品的心理学与 社会学相区别，与音乐的特殊作品及传统的分析和描述相区别，并于其他一切经 验的调查相区别；虽然有效的美学讨论在实践中可能与某些这类的调查是分不开 的。美学这个名词也常在广义上使用，包括以上我们所说的一切理性的事业； 狭义地说，美学仅仅应用于企图为鉴赏和评价建立一个合理的基础。” 美国 新格罗夫音乐与音乐家大辞典1 9 8 0 年版 。音乐美学这门学科，研究作为一种艺术的音乐的特殊性，它是哲学美学( 论 述人在感性形象上、思想感情上掌握现实世界以及论述作为这一掌握最高形式的 学说) 的一个分支。” 苏联音乐百科全书1 9 8 2 年版 可见，音乐美学是美学艺术哲学的一个分支，同时又是音乐学的一个部 门，是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的- - i j 基础性理论学科。它特别把音乐 的本质与特性，音乐的形式与内容，音乐的创作、表演与欣赏，音乐的功能，音 乐的美与审美作为自己的研究对象。国 ( 二) 研究的目的和意义 圣桑是十九世纪最重要的法国浪漫派音乐家，艺术创作历经十九世纪后半 叶到二十世纪初，是一位高寿而多产的作曲家，有“通才”和法国的“门德尔松” 之称，他兴趣广泛，终身致力于法国民族音乐的发展。通过他自己和同时代的本 国作曲家的努力，打破了。意大利歌剧在法国占统治地位”的歌剧时代，促进了 法国器乐音乐的发展，为法国音乐的发展做出了不可磨灭的贡献。 1 我曾听过圣- 桑的音乐作品，如他的交响曲、交响诗、小提琴协奏曲、大 提琴协奏曲、钢琴协奏曲等，旋律优美，结构清晰，这种感官上给我的美感是驱 使我做这个论题的首要原因。 2 圣一桑的一生创作丰厚，多才多艺，音乐创作涉及各种体裁形式，并且在 各个领域都有杰作。在其音乐风格上注重旋律与结构的完美结合，形式清澈、严 谨、均衡、典雅。就是这样一位对法国器乐音乐有重要影响的伟大作曲家，在资 。张前王次昭音乐美学基础北京：人民音乐出版社，2 0 0 2 年1 1 月：4 - 5 2 卡米尔圣桑钢琴协奏曲研究张敬 料收集时却发现，国内有关圣桑的资料非常匮乏，在音乐史书中常一笔带过， 国内深入的专题研究更是寥寥无几。我便产生了对此问题深入研究的强烈愿望。 3 我的导师王文澜教授研究西方音乐已有很多年，并且已经取得丰硕的成 果并积累了宝贵的经验，而我自身没有深入分析大型作品的经验。于是，他耐心 细致地多次教授我全面、深入地分析作品的方法和经验，使我分析谱例的水品有 了很大的提高，也为我提供了解决这一问题的理论与实践经验。因此，在导师的 指导下，更加坚定了我研究这一课题的决心 4 他的钢琴协奏曲作为他创作中的一个重要领域，第一到第五钢琴协奏曲 创作时问跨度达3 8 年之久，又是一位高寿而多产的作曲家。本文从他的钢琴协 奏曲入手，尽可能根据已有资料，通过对比、分析其作品的异同之处，以期更深 入地认识其音乐风格特点、美学思想和艺术价值 ( 三) 研究现状 目前，我国对圣桑的研究处于起步阶段，在一些音乐史学和工具书上都是 简要的生平简介，以圣桑作品作专题，深入、全面地研究在国内较为薄弱，特 别是以他的音乐作品做硕士论题的还非常少。本人在收集资料的过程中发现，有 关圣桑作品的文献资料都停留于欣赏、普及的层面上。有关著作及论文大致归纳 如下： 1 对圣- 桑生平的介绍除了在简明牛津音乐史、中国大百科全书( 音 乐舞蹈卷) 、西方名音乐家、外国音乐家、( 1 0 0 个伟大音乐家、( 5 0 位伟大 作曲家和他们的1 0 0 0 部作品以及其他史书和工具书中有简单介绍外，中文传 记圣桑( 朱爱国著) 和英文传记( s a i n t s - s a e n s ( a r t h e rh e t v e y ) 中的介绍 较为全面。 2 圣桑的钢琴协奏曲是他创作的重要领域，国内还没有对圣桑这一体裁形 式的作品做深入、全面地分析研究的论文。他的钢琴协奏曲只在钢琴艺术博览、 最新名曲解说等工具书中从其结构、创作特点和创作背景等方面做了一些简 单介绍，没有深入地对比研究。 3 。傲深入研究的硕士论文有两篇，其中王韵晶的论文虚枉的情歌壮烈的 悲剧析圣- 桑的歌剧 参孙与大利拉) ，从音乐学的角度全面分析了这部歌 剧的音乐及创作特点王旭青的圣桑交响诗研究，则对圣桑的交响诗进行 了对比、分析和概括。对他的其它作品简单分析的短小文章约2 0 篇左右，如： 第三交响曲) 、b 小调小提琴协奏曲、a 小调大提琴琴协奏曲、引子与回 3 卡米尔圣嗓钢琴协奏曲研究张敬 想随想曲、组曲动物狂节等，这些文章散见于报刊当中，缺少深入地分析 研究。 总之。对圣桑的钢琴协奏曲都只是从欣赏的角度进行简单的论述。所以， 有必要将其放入大的历史背景之下做一个全面深入的剖析，从音乐作品入手，聆 听音像，分析谱例，全面把握其音乐特点和思想内涵，这将对圣桑的进一步研 究起到积极作用。 四) 研究方法 1 文献研究法：通过现有的论著和成果以及音像资料，来分析圣桑钢琴音 乐创作中的典型创作手法和音响效果。 2 对比分析法：通过对两部钢琴协奏曲的相关文献、音像资料、总谱进行 分析研究，更深入地认识圣桑及其各个时期代表作品的创作风格、创作背景、 结构特点、创作手法、历史地位及影响。找出他创作的基本脉络和三部作品在创 作手法上的异同点。 ( 五) 创新之处 1 从现有资料表明，国内以圣桑作品作专题研究的硕士、博士论文很少。 本论文旨在对现有资料进行筛选和归纳，从多方位、多角度去进行综合、深入地 分析研究。 2 本论文在前人对圣桑三部钢琴协奏曲的研究成果之上，从生活和创作背 景入手，以音乐本体分析为主，进行全面、深入地对比分析，了解圣桑在不同 时期的创作特点和美学原则，分析圣桑性格和音乐美学思想上的二重性因素在 第二、第四、第五钢琴协奏曲创作中的渗透。 4 卡米尔圣嗓钢琴协奏曲研究张敬 二、生平及创作概述 ( 一) 圣一桑生平及艺术创作简介 卡米尔圣桑( c a m i l l es a i n t s a c l l s ，1 8 3 6 1 0 9 - 1 9 2 1 1 2 1 6 ) 是十九世纪浪漫主 义音乐时期法国著名的作曲家、钢琴家、管风琴家、指挥家、音乐评论家、教育 家、音乐社会活动家。他卓越的音乐成就使他曾获荣誉勋章( 1 8 6 8 ) 、法兰西研 究院院士( 1 8 8 1 ) 、剑桥大学荣誉博士( 1 8 9 3 ) 、俄罗斯音乐协会彼得堡分会荣誉 会员( 1 9 0 9 ) 等多种荣誉。 圣桑刚刚出生三个月父亲就去世了，但他从小生活在一个艺术氛围浓厚的 家庭里。祖母是一位钢琴家，父亲爱好文学，写过诗，母亲是一位水彩画家。他 从小就表现出惊人的音乐天赋，三岁跟姑妈卡罗特玛尚( c h a r l o t t em a s s o n ) 学 钢琴。四岁就独立创作出了第一首钢琴曲，五岁时就和比利时小提琴家比森斯 ( b e s s e m s ) 合作演出了贝多芬的小提琴与钢琴奏鸣曲，他担任钢琴演奏。由 于对作品合理的理解和精彩的演奏，获得了“奠扎特第二”的美称。六岁时就能 分析研究莫扎特的歌剧唐璜的管弦乐总谱。他先后跟随门德尔松的得意门 生卡米尔斯塔马提( c a m i l l es t a m a t y ) 学钢琴、马莱顿( m a l e d o n ) 学和声与 对位、捷尔萨尔特学习音乐理论。1 8 4 6 年6 月2 日。十一岁的圣桑在普莱耶音 乐厅成功举行了首次个人钢琴独奏音乐会，晚会节目包括巴赫、亨德尔的复调音 乐作品以及莫扎特和贝多芬的钢琴协奏曲，加演曲目是从贝多芬的钢琴奏鸣曲中 任意挑选出来，他全凭记忆以精湛的演奏技巧征服了所有观众当时的音乐评 论报这样评论：。没有谱子在面前，他毫不费力地演奏着，在整个乐队发出如 雷般的强烈的效果中，他的弹奏听来仍是那样清晰，优美文雅，并且表情丰富。 从此，他就以钢琴家身份从事演出。 就在法国人民推翻七月王朝统治的资产阶级民主革命胜利的这一年( 1 8 4 8 年) ，年仅十三岁的圣桑以优异的成绩跨入了世界著名音乐学院巴黎音乐学 院，由于他的刻苦努力，为日后丰硕的创作成果奠定了坚实的基础。入校后他先 向比诺簸特( b e n o i s t ) 学管风琴，在这位经验丰富的老师的指导下，第二年便获 得管风琴比赛的二等奖，1 8 5 1 年因精湛的演奏技艺获得该项比赛的第一名。1 8 5 1 年起又师从阿莱维( h a l e v y ) 学作曲，学习成绩同样令老师很满意，次年管弦乐 曲圣塞西尔颂获得巴黎音乐协会一等奖，只可惜与该届罗马大奖失之交臂。 而且，在他就读于音乐学院的同时在校外还跟古诺( g o u n o d ) 学习作曲。 5 卡米尔圣嗓钢琴协奏曲研究张敬 1 8 5 3 年圣桑从音乐学院毕业，尽管年轻，却已跻身于专业音乐家之列。圣 桑于1 8 5 3 1 8 5 7 年曾在巴黎的圣塞维伦、圣梅利教堂任管风琴师和教会音乐 教师，1 8 5 7 1 8 7 6 年任圣马德里纳( m a d e l e i n e ) 教堂的管风琴师。这个重要的 职务使本来就演奏技巧高超的圣桑又很快成为管风琴和即兴演奏的大师。来到巴 黎的大音乐家们也前去听他的演出，他们中间就有舒曼、弗朗茨、萨拉萨蒂、鲁 宾斯坦等。也就是在这里，李斯特听了他杰出的管风琴演奏后，称赞他是“世界 上首屈一指的管风琴大师”1 8 6 1 1 8 6 5 年，他还在尼德梅耶尔( n i e d e r m e y e r ) 学校教授钢琴课，他的学生当中有后来颇有成就的法国作曲家、管风琴家加波里 埃福列( g a b r i e lf a u r e ) 和作曲家，指挥家安德莱梅萨热( a n d r em e s s a g e r ) 等。 1 8 7 7 年之后，他放弃了单一的音乐创作，以钢琴家、管风琴家和指挥家的 身份开始了连年的旅行演出。足迹遍及欧洲、美国、北非、南美、东南亚等地。 在频繁的旅行演出过程中，圣桑不但积极传播法国音乐作品，还悉心研究非洲、 美洲和亚洲各国的民间音乐，应用国外的一些音乐素材创作了一些经典之作。如： 非洲钢琴幻想衄、阿尔及尔组曲( 钢琴与乐队) 、埃及( 第五) 钢琴协 奏曲、阿拉伯随想曲( 两架钢琴) 、意大利回忆( 钢琴曲) 、三首不列塔尼 主题狂想曲( 管风琴) 、波斯歌曲和葡萄牙船歌等，这些都是国外音乐素材与他 的创作技巧相结合的产物。 1 9 2 1 年1 2 月1 6 日，圣桑在非洲旅行途中逝世于阿尔及亚的一家旅馆内。 遗体运回巴黎时，法国政府鉴于他的艺术造诣和贡献，以国葬礼安葬这位伟大的 音乐家，从此，他长眠于巴黎。 圣桑一生精力充沛，创作和演奏时间长达年之久，即使是晚年也笔耕不 辍。一生创作有1 7 0 多部作品。音乐创作遍及各个领域，而且每个领域都有经典 之作传世。他学识渊博，才艺双全，除了音乐上的成就之外，他还是业余的诗人、 画家、哲学家、天文学家、历史学家，考古学家，这些都充分显示了他广博的知 识和杰出的才能。其作品之多、涉猎范围之广、造诣之深，在作曲家当中是极为 罕见的，难怪一些评论家将。天才”、“博学”、“通才”等词毫不吝啬地用在了对 他的评价上 ( - - - ) 圣桑在法国音乐史上的地位和影响 圣桑是十九世纪法国音乐史上一位举足轻重的作曲家他为十九世纪的法 国器乐创作注入了一股新的活力，对法国民族音乐的发展做出了卓越的贡献，是 6 卡米尔圣嗓钢琴协奏曲研究张敬 法国著名作曲家和民族乐派杰出的代表。为宣扬法国作曲家的创作精神和确立法 国音乐生活的民族精神，他于1 8 7 1 年2 月2 5 日和歌唱家r 布希纳在巴黎倡导 组织了法国民族音乐协会。他们的首要目的就是为了宣传法国年轻作曲家的新作 品，振兴法国民族音乐，这是圣桑进行音乐社会活动所取得一项名垂青史的硕 果。半个世纪以来，法国音乐中真正伟大的、有价值的深刻的作品都直接或间接 地得益于这一“新时代的音乐的摇篮”。为了振兴法国民族音乐，他除了自己潜 心研究巴赫、亨德尔、贝多芬、莫扎特等先辈们的杰作之外，还热心指挥和演出 各国杰出音乐家的作品，如：前期花费大量的时间力驳众议，不遗余力地介绍、 推荐瓦格纳的作品；为了扶持和捍卫新音乐，极力推崇并坚持演奏舒曼的作品； 自费组织并指挥李斯特的作品，他是第一个在法国组织演奏李斯特交响诗的音乐 家：对俄罗斯“五入强力集团”倡导的以民间音乐为基础的民族风格的音乐作品 大加赞赏，并亲自带来穆索尔斯基的歌剧鲍里斯戈都诺夫的钢琴改编谱， 此作引起了德彪西的关注和糟心研究；为了鼓励年轻作曲家创作具有民族风格的 音乐作品，他在1 8 8 7 年创作的长笛、双簧管、钢琴丹麦与俄罗斯旋律随想曲 中采用了从俄罗斯带来的主题。这些都是圣桑为了振兴法国民族音乐所作的不 懈努力。 ( 三) 钢琴协奏曲在他创作中的重要性 对于一个具有杰出演奏才能的钢琴家，圣桑特别钟情于钢琴音乐的创作， 钢琴音乐在其创作中占有很重要的地位。他不仅写下了包括五部钢琴协奏曲、 奥 弗涅狂想曲( 1 8 8 4 年) 、贝多芬主题变奏曲( 1 8 7 4 年) 、阿拉伯随想曲( 1 8 9 8 年) 在内的大型作品，还创作了诸如小品6 首( 1 8 5 5 年) 、 赋格6 首( 1 9 2 0 年) 、两架钢琴与乐队的动物狂欢节 ( 1 8 8 6 年) 等各种形式的钢琴和管风琴 作品近部。在他的众多钢琴作品中，尤其以他那充满活力、性格各异的五部 钢琴协奏曲最著名。 圣桑的一生因其艺术理想、个人趣味、生活环境及作品本身所体现出来的 风格特点等因素，大体可分为三个时期：早期( 1 8 7 1 年之前) ，这一时期创作的 重要作品有第一、第二、第三首钢琴协奏曲及弥撒曲等宗教音乐作品。此时 的创作主要遵循法国民族音乐以及古典主义的传统，受拉莫、吕利、巴赫、奠扎 特、贝多芬、柏辽兹、古诺等古典音乐家的影响很深；中期( 1 8 7 1 1 8 9 0 年) ，这 是作曲家创作的巅峰时期，他的大多数著名作品都产生于这个时期，且深受李斯 特、瓦格纳的影响。音乐中作曲家将热情的幻想同古典的形式、音乐的理性发展 7 卡米尔圣嗓钢琴协奏曲研究张敬 和法国式的高贵典雅完美结合，旋律流畅、和声典雅、结构清晰、乐队色彩华丽， 充分体现了作曲家高超的创作技巧和独特的美学思想，第四钢琴协奏曲就创 作于这一时期；晚期( 1 8 9 0 - 1 9 2 1 年) ，此时的音乐更加深入而富有哲理性，f 大 调第五钢琴协奏曲( o p l 0 3 ) 就是晚期重要的代表作品之一他的创作，有早 期明显的古典传统到中、晚期的形式和技法上不断创新的转变痕迹。 8 卡米尔圣嗓钢琴协奏曲研究张敏 三、音乐本体分析 ( 一) 第二钢琴协奏曲c o p 2 2 ) 分析 1 创作背景 十九世纪六十年代是圣桑一生中最为春风得意的年头。在家中他受到母亲 和姑妈无微不至的关心和照顾，在法国音乐界，他已经是名噪一时的钢琴演奏家 和作曲家了，一生中唯一一次担任专职教师也是在这段时间里( 1 8 6 1 1 8 6 5 年问， 在巴黎尼德麦尔音乐学院担任钢琴教师) 。特别从1 8 6 8 年开始，圣桑的创作活 动赢得了前所未有的重要地位，他成为了法国音乐界的一座丰碑。这一年，法国 政府为了表彰他在音乐领域中取得的伟大成就，给他颁发了荣誉勋章。他那脍炙 人口的 g 小调第二钢琴协奏曲( o p 2 2 ) 就是在这一年完成的。 第二钢琴协奏曲是圣桑应犹太籍俄国钢琴家、作曲家、音乐教育家 安东鲁宾斯坦( a n t o nr u b i n s t c i n ，1 8 2 9 - 1 8 9 4 ) 的邀请，于1 8 6 8 年春天用十七 天的时间创作的。安东鲁宾斯坦重返巴黎时希望以指挥家的崭新面貌出现在听 众面前，圣桑为此专门创作了这部协奏曲。协奏曲于1 8 6 8 年5 月1 3 日在作曲 家十一岁时首次举办钢琴独奏音乐会的地方巴黎普莱尔音乐厅里由安东噜 宾斯坦指挥首演，圣桑亲自担任钢琴独奏。 这部协奏曲是反映作曲家早期创作技巧和风格特点的代表作品之一全曲以 清晰明了的曲式结构、短小精练的音乐主题、统一的结构布局和古典的和声安排 而成为圣桑钢琴音乐作品中的经典之作。从中可以看出作曲家遵循法国民族音 乐以及古典主义的传统，深受拉奠，吕利、巴赫、莫扎特、贝多芬、柏辽兹、古 诺等古典音乐家的影响。 2 音乐本体分析 第二钢琴协奏曲一共有三个乐章。 第一乐章中庸的行板，g 小调，4 4 拍子，用奏鸣曲式写成，这个乐章以大 量自由而出人意料的即兴性节奏著称 引子( 1 1 2 小节) ，由钢琴自由的华彩乐段。一开始，钢琴就迫不及待地炫 耀华彩，使整个乐章充满了灿烂、辉煌的庄严感，略似巴赫的风格。这种布局的 安排和固有的钢琴协奏曲的引子不同。这部分没有小节线，直到引子快要结束时 钢琴才以极强( f f f ) 的力度，使节奏趋于稳定。整个引子不论从速度、力度亦或 9 卡米尔圣嗓钢琴协奏曲研究张敬 是音乐风格上，都体现着三部性对称原则： 速度上；a n d a n t es o s t e n u t o - - - a c c e l e r a n d o - - - a n d a n t es o s t e n u t o 力度上；卜咱睁1 卜- f 风格上：先是i i b i t u m ( 速度自由的) 十六分音符组成的双手分解和弦与一个 同向上、下行音阶构成。之后紧接着是a c c e l e r a n d o ，右手弹奏三十二分音符组成 的连续不断的分解和弦，左手强有力地点缀单个的和弦外音。最后是在几个响亮 的和弦之下，速度从血到a n d a n t es o s t e n u t o ，乐队奏出引子的第三部分。这部分 在风格上和一开始相似，但在织体的运用上和前面相比更加富有流动性，并且这 种伴奏织体一直延续到主部主题结束。 曲式结构图 瞳式 名称 奏鸣曲式 引 呈示部 展开部。再现部结束部 一童子 结构小 1 - - 4 34 - - 6 36 4 - - 1 2 21 2 3 1 5 2 节 次级 主部 连接 副部 结束部 主部 连接 结构主题都 主题主恁掘 陈述 bct 材料 名称 乐段乐段 自由散体结构 乐段 乐段 小节 1 28l l932 081 93 1 囊 调性 - bb嘧- 丑6 c b e c , c 咂 摹掌gg毒d g 主部主题( 谱例1 ) 音乐特点新颖独特，犹如船歌般优美，具有浓郁的幻 想色彩由钢琴先呈示一遍主题，再次出现时，钢琴高八度弹奏主题旋律，左手 的伴奏依然采用引子结束处延续下来的织体形式。乐队则由木管组和弦乐组依次 在低音区缓慢地演奏着和声，此时整体力度加强，织体加厚，音乐明显地增加了 动力性和辉煌感 谱例1 卡米尔圣一桑钢琴协奏曲研究张敬 连接部( 2 1 - 3 1 小节) 是由一个动机在钢琴和乐队之间交替模进七次而构成， 这个别具特色的短小动机进行得非常简练，直接引出有钢琴呈示的副部主题( 谱 例2 ) 。调性转到主调的关系大调上( b b 大调) ，旋律的节奏同样具有综合性特点， 但音乐却显得悠扬抒情，这时的乐队显得格外的悠闲，只从各个小节的弱拍开始 演奏两小节的和声进行，整个音乐情绪逐渐趋于平静。之后紧接着是三小节的小 结尾，乐队在木管组乐器进行和弦的演奏和钢琴单手轻柔的弹奏之下，直接引出 了整个乐章的下一部分 谱例2 展开部( 4 4 6 3 小节) 是一个有连续协和音程组成的乐句，经过多次转调而 形成的自由的散体结构。本段速度从原速u np o c oa n i m a t o - - s e m p r ep i ua n i m a l o 的渐快，力度从p - _ f f f 的渐强变化，乐队也从和弦音的持续演奏到拨奏的演奏 变化，而且调性都在明朗的大调上，整个音乐无论是音乐形象还是创作技巧都与 呈示部形成鲜明的对比，使音乐趋于欢快、热烈。音乐发展的手法是很单一的严 格模进，一个乐句以这一手法连续八次转调( 依次是嘻f 堆g - c “b g c ) 形 成展开部发展手法除了严格的模进转调之外，从乐队和钢琴的演奏手法上来看 又具有三种形式：第一种是钢琴右手演奏欢快流动的旋律，左手演奏分解和弦， 乐队演奏持续的主和弦；第二种是钢琴相距八度同时演奏旋律，乐队则在强拍上 以拨奏和震音两种演奏技法演奏；第三种是乐队仍然延续前面的方法，钢琴则在 3 8 拍和7 8 处将原来的音用左手八度奏出，且右手旋律也八度进行，使原来的 旋律更加突出。展开部最后是双手相距八度同向演奏的四个上行音阶，以极强的 力度、以原速两倍的速度和切分节奏形成错落有致的演奏效果，将音乐推向了高 潮。 这部分音乐与其说是展开部，还不如说是钢琴炫耀华丽技巧的华彩乐段。这 一段不单纯靠发展动机的古典主义手法，而是依靠钢琴绚丽的音乐，从速度、力 度和配器上成功保持和发展了音乐，细细品味既清晰明了又高潮迭出，这是这部 协奏曲非常值得注意的特点 1 1 卡米尔圣嗓钢琴协奏曲研究张敬 再现部( 6 4 - 9 0 小节) 则以展开部直接延续下来的强劲气势进行，这时速度 虽然恢复了原来的速度( t e m p oi ) ，但钢琴以密集的三十二分音符，依然保持展 开部结尾时八度同向的音阶进彳亍，音乐的调性回归到主调( g 小调) 上主题再 现时，弦乐器上强有力的齐奏与钢琴的快速上下行音阶促成了整个乐章的高潮 主部主题二次反复时由钢琴演奏上半句，木管组乐器演奏下半句，钢琴伴奏部分 则飞快地在一拍内演奏四个八度的上下行分解和弦，组成了本乐章的第二个华彩 部分。接下来是钢琴承接主部主题再现时的伴奏织体，右手悠闲地弹奏三次主题 动机，这种动机重复的手法渐渐使音乐激动的情绪平静了下来 连接部( 7 7 9 0 小节) 材料的组成形式和呈示部的一样，只不过缺少了乐队 的配合，由钢琴独立完成，调性也全部回归于主调，然后省略副部主题的再现， 直接进入结束部。 结束部( 9 1 1 0 1 小节) 是由主题动机的四次模进而构成，弦乐组乐器始终在 低音区支撑着和声的进行，木管组则在高音区从弱拍进入，轻柔地演奏着旋律的 骨干音，这样一高一低的两个音区将钢琴包围于中音区，很好地取得了音响和乐 队整体的平衡性 本乐章最后是引子的再现( 1 0 2 1 2 2 小节) ，和前面不同的是低音区有弦乐器 轻柔地衬托，最后，以最初进入乐章时的乐队全奏强有力地结束了整个乐章。 本乐章以精练的音乐语言，较为古典的曲式结构，单一而又灵活的模迸手法、 无处不在的拱形结构和对称型原则构建全曲。连接部材料的重复使用和引子材料 首尾呼应，清晰明了的乐队配器，古典传统和声的运用以及古典的调性布局来看， 作曲家受法国传统音乐精致典雅的和声配置和古典音乐大师的严谨的结构与调 性布局的影响很深。但是，从再现部省略副部主题和展开部以一个乐句在不同调 性上的严格模进这种单一的音乐发展手法来看，圣桑的这种大胆与创新在其创 作初期已初露端倪。 第二乐章诙谐的快板( a l l e g r os c h e r z a n d o ) ，龟大调，6 ，8 拍，奏鸣曲式。 这个乐章是机灵典雅、节奏鲜明、讨人喜爱的诙谐曲。乐章开始时( 1 4 小节) 定音鼓简略地提示了一个欢快跳跃的节奏型，它预示了这一乐章主题的节 奏特点。紧接着主部主题( 谱例3 ) 先由钢琴呈示出来，随即在高音弦乐器上反 复一次主部主题，这个舞蹈性十足的主题旋律，节奏轻松活泼，旋律有很强的律 动感和跳跃性，易于上口，便于记忆 接下来音乐分别在属调( 钢琴) 、重属调( 乐队) 和关系小调上( 合奏) 通 卡米尔圣嗓钢琴协奏曲研究张敬 过模迸的手法发展主题动机。音乐一气呵成地通过两小节短小的经过动机，直接 引出富于旋歌唱性的b b 大调的副部主题( 谱例4 ) 副部主题不论从节奏特点还 是音乐气质都与主部主题形成鲜明的对比，由大管、中提琴和大提琴以齐奏的方 式演奏，钢琴则以那独特的节奏相衬托副主题再次出现时由钢琴完成，并且比 原来高一个八度以八度演奏，没有经过发展直接进入结束部。 曲式结构图 曲式 名称 奏鸣曲式 一缓 结构 引子呈示部展开部再现部结束部 小节1 4卜1 3 01 3 1 伽2 1 口2 8 22 8 3 3 4 8 次缓主部连接副部结束主韶连接副部 结构主题 部 主题 部 主题部主愿 睬述 bb 材料 名称 乐段乐段乐段乐段 小节 46 222 33 17 73 522 36 5 羲 调性 e e - b bb c c喧e * f a c - b a be- ee龟 谱例3 a l l e r os c h e r a n d o 谱例4 结束部( 9 7 - 1 3 0 小节) 有两部分构成：一部分是钢琴分别在属调和主调的关 系小调( c 小调) 上飞快地弹奏一个下行音阶；一部分是主调的关系小调上发展 副部动机，乐队始终快速演奏主和弦；第三部分是钢琴在属调上演奏十小节的分 卡米尔圣嗓钢琴协奏曲研究张敬 解主和弦，乐队则以持续音的形式做属准备。 展开部( 1 3 1 2 0 9 小节) 是借用两个主题的材料发展而来的。先从主调开始， 由乐队发展主部主题的材料，随即钢琴在同名小调上发展主部材料。中间部分是 经过动机在不同调性上的模进，先后经过乍a 。们b a 调的变化，最后是副部主 题的模迸发展，在钢琴持续而又极弱地弹奏三个转调和弦时，引子中的定音鼓节 奏再次伴随着和弦的弹奏而进入，这时动机的循环出现不仅起到收束展开部的作 用，更是为重新引出下一部分欢快的音乐做铺垫，从中可以看出音乐家对材料的 使用上非常节俭。 再现部( 2 1 0 2 8 2 小节) 和呈示部一样先有四小节的定音鼓开始，钢琴在高 音区弹奏富有生机的分解和弦，这种引子的再现同样是为了再现音乐本来的气质 特点，当然这时音乐的调性回归于主调。 主题再现时演奏顺序依次是钢琴演奏乐队重复钢琴和乐队分别以 应答形式演奏钢琴演奏。主题在每一次反复出现时，由于伴奏织体的细微变 化，都比以前更加轻盈、活跃，更加雅致和富有魅力。主部结柬于两个叹息般的 音型，正是这两个下行的“叹息”音型，音乐情绪趋于平静。在六小节经过动 机的引导之下，乐队直接进入主调上的副部主题，副部主题反复时依然由钢琴来 完成。还是那个优美的旋律，钢琴却反向进行，以经过动机点缀着旋律，使旋律 富有活力和生机。 结束部有两部分组成。第一部分除了调性回归主调以外，是呈示部中结尾的 原样再现，低音弦乐器一直轻巧地拨奏相距八度的主音。第二部分是在一个完全 终止式之后，由主部主题的材料在主调上模进构成的一个补充段落。此时的整个 乐队配器极其简单，只奏出主题动机的骨干音，音乐气氛逐渐平静下来，结尾处 定音鼓轻轻地进来，整个乐章在极弱( p p p ) 的力度之下拉下帷幕。 这一乐章以规范的古典曲式安捧和精炼的音乐语言而见长。整个乐章注重整 体上的平衡感，注重结构上对称的拱形结构，特别是引子中先现的主题动机在音 乐的关键部位出现( 引子一展开部结束处一呈示部开始处一乐章的结尾) ，很好 地统一了全曲的风格，这种主要动机在全曲主要部位的再现，很像瓦格纳的“主 导动机”第二乐章虽然结构安排严谨，和声配置也较为传统，但就在这古典的 结构框架之上，作曲家将本来是抒情的第二乐章采用诙谐的快板( a l l e g r o s c h e r z a n d o ) ，这种小小的变化又是作曲家在古典创作手法上的局部创新。 第三乐章极板( p r e s t o ) ，g 小调，2 陀拍，奏鸣曲式。 1 4 卡米尔圣嗓钢琴协奏曲研究张敬 这是一个特别激越的极板乐章，略近于门德尔松的风格。音乐的节奏特点近 似于意大利的一种回旋、急转和跳跃的民间塔兰台拉舞曲，音乐轻快活跃而充满 活力，是最为辉煌的一个乐章 曲式结构图 曲式 奏呜 曲式 名称 一级 引子呈示部展开都 再现部结束部 结构 小节 1 4，吨8 一1 9 01 9 1 - 2 5 42 5 5 3 2 9 次缓主部连接副部结柬主部连接副部 结构主题部主题部主题部主题 陈述 ba b b 材辩 名称乐段乐段乐段乐段乐段乐段 小节 42 02 41 61 81 0 92 42 41 67 4 数 调性 ggg dd d 。b b e c + e o d d ggggg 这一乐章一开始就以饱满的热情由钢琴和乐队上各奏一遍引子后，钢琴奏出 了欢腾跳跃的主部主题( 谱例5 ) 。由于第一主题连续的三连音进行，音乐给人 以欢快之感，钢琴以不可遏制的热情呈示完主题，此时的乐队偶尔在强拍上演奏 和声的功能进行。承接主部激动的音乐情绪，主部材料没有经过发展就直截了当 地进入了连接部。 谱例5 连接部沿袭了传统的写法，有三部分组成。先是钢琴与乐队交替进行你追我 赶、你问我答式的演奏，紧接着是右手弹奏一个固定的三连音，左手则在强拍位 置做半音下行，最后则是钢琴对一个动机的模进发展。连接部中除了乐队和钢琴 的交替演奏显示出了乐队的活跃之外，其它地方始终点缀式的在强拍上衬托着钢 琴的精彩表演。 副部主题( 谱例6 ) 转入属调。在强拍上屡次出现颤音和连续下行，使得该 主题具有了强烈的个性，旋律节奏的突变并没有影响音乐的欢快活泼的气质，音 乐的进行同样饱满有力。这时的乐队