从亚里士多德到狄德罗黑格尔的人物性格论

从亚里士多德到狄德罗黑格尔的人物性格论

人性理论是艺术典型理论的核心问题，也是艺术典型理论研究的进一步深化和发展。黑格尔在他的《美学》巨著中,不仅对美学中的艺术典型问题作了宏观的考察,而且对艺术典型中的人物性格理论作了微观的深入细致的研究,揭示了人物性格理论的重要性和人物性格的本质、特点以及塑造性格的基本规律和具体方法。可以说,这是马克思和恩格斯的人物性格理论出现以前的最高成就,而且二者之间有着一定的承传关系。黑格尔的这一理论,对我国当代文学中的人物形象的性格塑造,也有借鉴作用,所以很值得我们对之加以研究。一黑格尔对人物性格问题的重视在欧洲,自古希腊始,许多美学家和艺术理论家都探讨过艺术典型问题。例如亚里士多德在《诗学》第九章里就指出:“诗所描述的事情带有普遍性”,“所谓‘有普遍性的事’,指某一种人,按照可然律或必然律,会说的话,会行的事”①1。这儿提出的普遍性与特殊性的统一,文艺形象应该表现必然规律的观点,可以说是欧洲最早的关于典型化的理论。其后,贺拉斯和布瓦罗的“类型”说、莎士比亚的“镜子”说、希尔特的“特征”说和鲍姆嘉通、歌德对典型个性和特征的重视,等等,都不同程度地对艺术典型理论研究作出了贡献。但是,这些典型理论有一个共同缺陷,就是对人物性格不够重视,还未有将典型人物形象塑造的研究深入到人物性格领域中去。亚里士多德对人物性格便注意不够,他认为“悲剧是行动的模仿”,“最重要的是情节”,“悲剧中没有行动,则不成为悲剧,但没有‘性格’,仍不失为悲剧”②1;十八世纪的启蒙主义思想代表狄德罗在人物形象理论上有重大突破,明确地指出应当把人物与环境的紧密关系真实地反映出来,但是,他仍然重视情节,对人物性格不够重视,并且没有摆脱古典主义“类型”说的束缚。如他在《论演员》中评价莫里哀《伪君子》中的达尔丢夫这一形象时,谈的基本上是“类型”说。只是到了黑格尔,才在人物性格理论研究方面有所突破。他在欧洲艺术典型理论发展史上,一反从亚里士多德到狄德罗所主张的文艺作品要以情节为主的观点,揭示了性格描写在艺术创作中特别是典型人物塑造中的重要性,为典型理论研究开拓了新的领域。黑格尔是欧洲启蒙运动思想传统的继承者,对人和精神十分重视。他曾说:“考察思想的性质,维护思想的权能,便构成了近代哲学的主要兴趣”③2。此外,他还受早期德国浪漫派理论家许莱格尔等对人的精神的讴歌的影响,站在人本主义的立场上观察社会、人生和艺术。他曾说,最平庸的柏林人的才智,作为精神产品都胜过太阳;因为太阳作为自然产品是不自由的、自在的,而精神产品都是自由的、自为的。黑格尔正是把这种政治和哲学方面的人本主义观点,运用到对艺术典型形象的创造和分析中来,从而形成了他的完整而系统的人物性格理论。黑格尔对人物性格问题十分重视,在欧洲典型理论发展史上他第一次提出:“性格就是理想艺术表现的真正中心。”④3他认为,情境本身还不是心灵性的东西,还不能组成真正的艺术形象,它只涉及一个人物性格和心境所由揭露和表现的外在材料。“只有把这种外在的起点刻划成为动作和性格,才能见出真正的艺术本领”⑤3。他还认为,典型人物要表现个性,而个性是通过性格去表现的,“没有性格就显不出个性”⑥4。在这里,黑格尔针对前人的缺陷,指出典型人物的个性是重要的,但是如果不去刻划人物性格,个性也就无从表现。可见,黑格尔对人物性格问题的重视,一是从人本主义思想对人和精神的重视出发,一是从艺术创作中的典型人物塑造的特殊规律出发的,表明他对艺术典型形象的本质的认识比前人进了一大步。要研究人物性格,首先要正确理解人的本质。照马克思主义的观点看来,人的本质“在其现实性上,它是一切关系的总和”⑦4。人的“社会关系”包括有时代的、民族的、阶级的,甚至是家庭的、职业的、婚姻的关系等等。但是在阶级社会中,人不是作为个人而是作为阶级的成员处于这种社会关系中的,所以,每个现实的个人的本质主要是由其阶级性决定的。就人的个性(或性格)来说,也是“受非常具体的阶级关系所制约和决定的”⑧4。黑格尔是人性论者,他较少地谈到人物性格的阶级性问题,但他看到了人物性格具有时代性和民族性。他在论及史诗的人物塑造时说:“史诗人物根据当时整个世界情况有权按照他本来是什么样人就做那样人,所以他那一种个性,是由他所处的时代决定的。”⑨4又说:“正因为他们都是些完整的个体,把民族性格中分散在许多人身上的品质光辉地集中在自己身上,使自己成为伟大、自由,显出人性美的人物,他们有权处在首位,当时大事都要联系到他们的个性来看。全民族都集中到他们身上,成了有生气的个别主体”⑩4。在这种立论基础上,黑格尔对希腊悲剧等艺术中的人物形象性格作了分析。他认为,雅典娜的“既善思索又勇于战斗的少女性格体现了民族的精神,即雅典城邦的自由的实体性精神”(11);4阿喀琉斯的狂怒,反映了“英雄时代所特有的魄力”,“作为一个史诗人物是不应受到苛责的”(12)5。黑格尔还举例说,塔梭的《耶露撒冷的解放》里的高特弗里特·封·布扬(塔梭史诗中的主角,在十一世纪左右领导十字军东征,攻下了耶露撒冷),尽管在十字军战士中是最聪明正直而勇敢的人,被选为全军的统帅,但他却没有阿喀琉斯那样卓越。阿喀琉斯这位风华正茂的少年体现着全希腊民族的精神,他的性格更具有希腊民族的民族性。马克思和恩格斯认为,个人“是在一定历史条件和关系中的个人,而不是思想家们所理解的‘纯粹的’个人”(13)6;文艺典型人物“是他们时代的一定思想的代表”(14)7。黑格尔看到了艺术典型人物性格的时代性和民族性,是反映了人的本质和人物性格的内在规律的,他的这一观点又是以他的哲学和哲学中的宏大的历史感作基础的。他虽然看不到人物性格的阶级性,但他能运用时代性和民族性的标尺去衡量和分析人物及其性格,这就比那些不重视性格分析或脱离时代和民族特点孤立地去进行性格分析的理论高了一筹。三人物性格的丰富性或具体的人性在《美学》中,黑格尔运用了矛盾的对立面相互转化的原理来分析人物性格的产生过程,并具体地阐明了理想的人物性格的具体要求。他认为,人物性格就是从“一般世界情况”到“情境”再到“情致”的转化、演变过程。社会时代背景称作“一般世界情况”,“情境”是一般世界情况的具体化,是推动人物行动的具体环境,“情致”则是由理念的普遍力量凝成的个别人物的指导行动的情感倾向(主观情绪)。“情境”(外因)和“情致”(内因)互相矛盾冲突,就形成了情节和动作,而人物性格就是通过这种情节或动作来表现的。黑格尔说:“神们(指普遍的力量)变成了人的情致,而在具体的活动状态中的情致就是人物性格。”(15)3在这个基础上,黑格尔认为理想的人物性格必须具备三个要求。1.丰富性。黑格尔认为,他的“理念”是和“抽象概念”相区别的,是“纯概念”、“真理”,即具体概念。黑格尔把关于“具体概念”的这种认识运用于理想人物性格的论述中,并根据“具体概念”是“多样性的统一”的特点,从而形成他关于理想人物应当具有性格的丰富性的思想。首先,黑格尔批评了类型性,指出人物性格的丰富性。他认为:“人物性格也须现出这种丰富性。一个性格之所以能引起兴趣,就在于它一方面显现出上文所说的整体性,而同时在这种丰富中它却仍是它本身,仍是一种本身完备的主体。如果人物性格没有见出这样的完满性和主体性,而只是抽象的,任某一种情欲去支配的,它就会显得不是什么性格,或是乖戾无常、软弱无力的性格。”(16)3例如,在荷马的作品里,“每一个英雄都是许多性格特征的充满生气的总和”(17)3。他以阿喀琉斯为例,认为阿是个最年轻的英雄,但是他一方面有年轻人的力量,另一方面也有人的一些其它品质,荷马借种种不同的情境把他的这种多方面的性格都揭示出来了。所以黑格尔指出:“关于阿喀琉斯,我们可以说:‘这是一个人!高贵的人格的多方面性在这个人身上显出了它的全部丰富性’。”()3正是因为人物性格是多样的、丰富的,所以“每个人都是一个整体,本身就是一个世界,每个人都是一个完满的有生气的人,而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品”(19)3。黑格尔还认为,在塑造人物性格时,要“保持住生动性和完满性”,使人物“可以向多方面流露他的性格”,只有这样,才称得上“是一个完满的有生气的人”(20)3。其次,黑格尔从人性和民族性的角度,论述了人物性格的丰富性。在论及史诗时,他说:“如果要使史诗人物特别是主角显出客观性,他们就要本身是许多特征的整体,是完整的人,从他们身上可以见出一般心灵的各个方面,特别是全民族已发展出来的思想和行动的方式”,“特别是阿喀琉斯,在他一个人身上集中地而且生动地表现出多方面的人性和民族性”(21)5。黑格尔还说到,《奥德赛》的主角俄狄修斯对于阿喀琉斯也是一个丰富多采的陪衬人物;而西班牙民族英雄熙德也表现出类似的多方面的人物性格和情境:我们可以看见他怎样当儿子,当英雄,当情人,当丈夫,当父亲,当家主以及他对国王、朋友和敌人的关系。正是在这些多方面的情境中,显露出他的丰富的性格。在这里,黑格尔不是从阶级性去分析人物性格,当然是有所偏颇的,但是,他从民族性和具体的人性出发去分析性格的丰富性,还是有一定意义的。此外,黑格尔还用对比的方法,将莎士比亚和歌德、席勒的作品进行比较,去说明人物性格的丰富性。在《美学》第三卷下册讨论戏剧时,黑格尔便对莎士比亚和席勒的戏剧中人物性格的描写作了比较。他认为,最擅长于描绘比较丰满的人物性格的是英国人,首屈一指的仍然是莎士比亚。纵使主体的全部情致集中在一种单纯的形式的(抽象的)情欲上,例如麦克柏的政权欲,奥赛罗的妒忌,莎士比亚也不让这种抽象的情致淹没掉人物的丰富的个性,而是在突出某一种情欲中,使人物仍不失其为一个完整的人。“莎士比亚对悲剧人物的描写方式的特点是:具有个性的,现实的,生动的,高度多样化的。”(22)5就描绘直接生活的生动鲜明与伟大心灵的这种统一性来看,近代戏剧体诗人之中很难找到另一个人能和莎士比亚媲美。他又指出,“歌德在早期固然也显出类似的对自然的忠实和描绘特征的细致,但是在情绪的内在魄力和崇高方面终比不上莎士比亚”;“至于席勒,他也是在勉强造作中失败的,在狂飙似的奔放洋溢中没有抓住真正的内核。”(23)5在这里,黑格尔意在说明近代悲剧人物本身的第一个差异是抽象的形式的性格与具体的丰满的性格之间的差异。代表抽象性格的是法、意、西德各国的近代悲剧;代表丰满性格的是莎士比亚的悲剧作品。这里所涉及的正是马克思和恩格斯所强调的“莎士比亚化”和“席勒化”的问题。1848年德国革命失败后,出现了青年黑格尔派在文学上吹捧席勒,贬低莎士比亚的倾向,拉萨尔也有着同样的缺点。如他认为“德国戏剧通过席勒和歌德取得了超越莎士比亚的进步就在于他们两个,尤其是席勒,首先创造了狭义的历史剧”(24)8。马克思和恩格斯针对这种情况和《弗兰茨·冯·济金根》创作中的缺陷,在给拉萨尔的信中,多次提到“莎士比亚化”问题。如马克思针对拉萨尔的席勒式地把个人变成时代精神的单纯传声筒这个缺点,要求拉萨尔在人物创造方面“得更加莎士比亚化”。恩格斯也认为,在性格描写上,拉萨尔“原可以毫无害处地稍微多注意莎士比亚在戏剧发展史上的意义”,“不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西,为了席勒而忘掉莎士比亚”。并认为“较大的思想深度和意识到的历史内容,同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”,这“正是戏剧的未来”。在这里,马克思恩格斯要拉萨尔向莎士比亚学习的当然主要是莎士比亚的现实主义创作原则以及生动丰富地安排情节的艺术手法。但情节就是性格的历史,所以也显然包括性格描写的丰富性在内。就马克思多次提到过的哈姆雷特、夏洛克、麦克佩斯、理查三世、李尔王、福斯泰夫等著名典型来说,都是具有丰富性格的人物。对马克思恩格斯反对“席勒化”,提倡“莎士比亚化”,是否和黑格尔的有关论述有承传关系这一问题,我们未能仔细考究,但从上述可见,他们之间的有关论述,其观点是吻合的。2.特殊性。黑格尔从矛盾的普遍性与特殊性的辩证统一关系出发,对人物性格的特殊性高度重视。他认为,“普遍的东西应该作为个体所特有的最本质的东西而在个体中实现”(25)3;“普遍的在特殊的之中”(26)3。根据这一哲学原理,黑格尔提出了人物性格必须具有特殊性的思想,成为他的性格理论中很有价值的部分。首先,黑格尔认为,人物要有某种“特殊的情致”作为突出的性格特征。他指出,“有一个更迫切的要求,就是要性格有特殊性和个性”,“要显出更大的明确性,就须有某种特殊的情致,作为基本的突出的性格特征”(27)3。他具体解释说,这里所说的人物性格不是意大利人用面具所表现的那种人物性格。意大利人的面具固然也标志出某些确定的人物性格,但只标志出他们的抽象的一般性格,见不出主体和个性。本阶段人物性格却是每一个人有每一个人的特征,本身是一个整体,一个具有个性的整体(28)4。这就是说,所谓性格的特殊性,不仅是确定的一般性格,而且是具有个性特征的。所以,所谓性格的特殊性又是与他主张写出典型人物的个性相联系的。其次,特殊性与具体性紧密联系。黑格尔认为,没有具体性也就没有特殊性。他在谈到古典型艺术的多神体系的基本性格时说:(希腊神话)“不能现出一个有系统的整体。如果现出一个有系统的整体,神们就不会是具有个性的神,而只是一些寓言式的抽象品,也就不会是一些具有神圣的个体,而只是一些有限的受局限的和抽象的性格。”(29)4第三,黑格尔又认为,特殊性又与偶然性紧密联系。“特殊性同时是和个别特征的偶然性联系在一起的”(30)4。艺术形象中某些偶然的特殊细节与所要表现的普遍理想无直接关联,但仍可以起到陪衬作用,所以仍可以成为积极因素。此外,黑格尔又认为,丰富性和特殊性应是对立的统一。他批评古典主义作品“使一个人物仅仅成为某种情致——例如爱情和荣誉感之类——的完全抽象的形式”(31)3;指出“性格的特殊性中应该有一个主要的方面作为统治的方面”,而“同时仍须保持住生动性和完满性”(32)3。他指责了庸俗社会学的性格批评,认为有些人物性格如果“单凭知解力来看”,一方面有一个统治的定性,而另一方面在这个定性范围以内又有这样的多方面性,好象是不可能的。例如在阿喀琉斯的高尚的英雄品质里,美的基本特征在于他的少年人的力量,他对他的父亲和朋友,心肠都是很柔软的;人们会问:象他这样的人怎么可能怀着恶毒的仇恨拖着赫克忒的尸首绕着特洛伊城走呢?莎士比亚所写的一些小丑几乎都是充满着聪明伶俐和天才式的幽默,这也显得很不相称。人们会问:这样聪明伶俐的人怎样能干出那样笨拙的勾当?黑格尔分析说:“从此可知,知解力爱用抽象的方式把性格的某一方面挑出来,把它标志成为整个人的唯一的准绳。凡是跟这种片面的统治的特征相冲突的,凭知解力来看,就是始终不一致的。但是就性格本身是整体因而是具有生气的这个道理来看,这种始终不一致正是始终一致的,正确的。”(33)3这种对人物性格的理解是辩证的、深刻的。这些言论体现了黑格尔对于艺术作品中人物性格的要求。理想的性格一方面要有一种普遍力量或人生理想作为他的情致的根源,同时还要是一个多方面的丰富的有血有肉的人物,否则就成为死板的公式化的抽象品。植根于普遍力量的情致在性格中须居统治的地位,把多方面的特质融会成为一个整体。这是单一与杂多的统一,丰富性与特殊性的统一。莱辛在《汉堡剧评》讨论戏剧人物典型化处理时指出,文学典型性格可分两类:一种他称之为超载性格;一种为常见性格。前者指个性特征的强化,即把观察于某类型许多人身上的一种突出特征加以强调;后者为许多个性的“折衷”,即把观察于同一类型许多人身上的许多特征加以综合、平衡。莱辛指出,一个文学性格应该做到“同时既是超载的,又是常见的”。黑格尔主张丰富性与特殊性的统一,应是对莱辛人物性格理论的发展。莎士比亚的哈姆雷特、鲁迅的阿Q,都既是超载性格,又是常见性格的艺术典型形象。3.坚定性。黑格尔将矛盾的主要方面和次要方面运用于艺术创作研究中,提出了人物性格应该具有坚定性。他认为,人物性格应该是“坚定的统一体”(34)3;“必须把它的特殊性和它的主体性融合在一起,它必须是一个得到定性的形象,而在这种具有定性的状况里必须具有一种一贯忠实于它自己的情致所显现的力量和坚定性。如果一个人不是这样本身整一的,他的复杂性格的种种不同的方面就会是一盘散沙,毫无意义。”(35)3这就是说,光有丰富性和特殊性,还不能算是理想的人物性格,还必须有决定性格基本特征的质的规定性即坚定性。因为只有坚定性,才能使人物性格的特殊性和主体性相融合,成为“坚定的统一体”;也只有坚定性,才能使丰富复杂的性格有一种一贯的情致维系着,不致变成芜杂琐碎,一盘散沙。在《美学》中,黑格尔以莎士比亚的创作为例,说明了这个问题。他认为,“莎士比亚的人物都是首尾融贯一致的,始终忠实于自己和自己的情欲的;他们是什么样的人,有什么样的遭遇,都是由他们自己凭自己的坚定的性格来决定的”(36)4。“莎士比亚的特点正在于他把人物性格描绘得果断而坚强,纵然写的是坏人物,他们单在形式方面也是伟大而坚定的。哈姆雷特固然没有决断,但是他所怀疑的不是应该做什么,而是应该怎样去做”(37)。他还认为,莎士比亚的人物,“他们的顽强的坚定性和片面性特别值得称赞”(38)4。这就是说,即离开坏的实质而专从外表上去看人物性格的坏的方面,坏也要显出伟大的气魄。接着,黑格尔对莎剧《麦克柏》、《奥赛罗》、《理查三世》作了具体分析。他认为,所谓坚定性有两个方面,一是人物性格“有顽强实现自己的坚定性”,替自己定下明确的目的,把片面性的个性所有的全副力量都用来实现这种目的;另一方面,“人物性格表现为主体性的整体”(39)4,而表现在形式上,就是这些人物“他们所追求的特殊目的是只有他们才有的,是完全由他们的个性决定的,他们带着始终不渝的热情去实现这些目的,丝毫不假思索和考虑普遍原则,只求达到自己的满足。”(40)4黑格尔认为,《麦克柏》、《奥赛罗》、《理查三世》等悲剧,每部中都有一个这样的人物性格,他周围的人物都没有他那样突出和顽强有力。例如麦克柏的性格就决定了他的追求名位的野心。起初他还踌躇,但是接着就伸手去抓王冠,为着要抓到手,不惜谋害国王;为着要保住王冠,也不惜采取一切残暴凶恶的手段。这种不顾一切的坚定性,这样一心一意地坚决实现由自己抉择的目的,就是麦克柏的主要吸引力所在。什么东西都不能使他动摇,无论是对神圣王权的尊敬,他妻子的疯狂,部下的叛乱,还是这在眼前的毁灭,无论是天上的还是人间的法律,他都一切不顾,勇往直前,决不后退。麦克柏夫人的性格也很类似。一开始,麦克柏写信给她,谈他会见女巫们和女巫们预言他的命运(第一幕,第五景)。女巫预言说:“祝贺你,考道郡的领主!祝贺你,你还要做国王!”她谈到这里就说,“你本是格来弥斯郡的领主和考道郡的领主,将来还要做预言说你要做的国王。但是我怕你的性格软弱;肚子里人类善心那种乳汁太多了,怕不能采取最捷便的道路。”她没有丝毫恩爱的味道,对丈夫的幸运毫不感到欢喜,没有道德的情操,没有同情,没有高尚心灵的怜悯,她怕的只是她丈夫的性格成为她达到野心的障碍;她把丈夫看作只是一个工具;在她身上找不到踌躇,找不到迟疑,找不到顾虑,找不到退缩和后悔,她完全凭自己纯粹抽象的(专一的)顽强的性格行事,只要对自己有利,她马上就做下去,直到最后毁灭自己为止。在这里,黑格尔对莎剧《麦克柏》的人物性格的分析是深刻的。因为他抓住了近代资产阶级性中的最本质的“自我中心”或个人主义。巴尔扎克在《高老头》和《欧也妮·葛朗台》之类作品中的人物性格描绘也做到了这一点(41)4。黑格尔还论述了人物性格不坚定的两种表现方式。一种是人物已受某一种情致的驱遣,却又让一个次要角色来削弱他,说服他,因而可以把责任推诿到那个次要角色上去,如拉辛的剧本《斐笃尔》的主角斐笃尔就被伊娜尼说服了那样。斐笃尔本钟情于自己丈夫前妻的儿子,但后来她又受了乳母伊娜尼的怂恿,怕丈夫知道她向儿子求爱的丑事,而诬告儿子侮辱她。第二种是那种感伤主义的软弱和“可怜相”性格。黑格尔对于当时的浪漫主义者所写的那些“忧伤抑郁,愤愤不平,悲观失望”的性格,十分反感。他批评了在近代德国一些作品里长久统治着的那种感伤主义的内在的软弱和带有“可怜相”的人物性格。例如歌德的朋友雅柯比在他的《浮尔德玛》所写的主角的所谓“灵魂美”。这个主角存在盲目的自我优越感。他对现实世界的一切方面关系都很别扭。对他没有意义的事情不去做,一切都似乎不值得他关心,他只孤坐默想,他要求别人了解并尊敬他的这种“孤独的灵魂美”,如办不到,就伤心刺骨,一辈子不平。一点微不足道的东西就可以使这种人的心情陷于极端绝望的境界。黑格尔在赞扬了莎士比亚剧作的人物性格描绘之后,批评了与莎氏相反的近代作品中的人物性格描绘。指出,德国剧作家考茨布二百多部剧本大半很生动,但很肤浅。“所写的人物看起来顶高尚,伟大,卓越,而内心却是软弱下贱的”(42)4。又认为,后来的作家在其他方面也不比考茨布高明,尽管他们瞧不起考茨布。例如德国浪漫派诗人和剧作家亨利·封·克莱斯特在他的《克钦·封·海尔布若姆》和《洪堡亲王》这两部剧作中,“所写的克钦姑娘和洪堡亲王两个人物性格都违反始终一致的清醒心理状态,把催眠状态、梦游症和睡行病看作最高尚最卓越的心理状态”(43)4。洪堡亲王是一个可怜的将军,在指示战事部署时发了疯,命令写得很坏,他头天夜里生病失眠,第二天早上上战场,就干出一些糊涂事。黑格尔指出,“这些作家写出这些双重人格的、人格分裂的、内部失调的人物性格,就自以为在追踪莎士比亚。他们不知道自己和莎士比亚有天渊之别”,“因为莎士比亚的人物都是首尾融贯一致的,始终忠实于自己和自己的情欲的;他们是什么样的人,有什么样的遭遇,都是由他们自己凭自己的坚定的性格来决定的。”(44)4可见,黑格尔对资产阶级个人主义的剖析十分深刻,而且是加以否定的;对近代浪漫型艺术的人物性格的分析又是颇能切中要害的。黑格尔除了提出理想性格要具有以上三个要求外,还将矛盾斗争的观点用于性格研究,认为人物性格是从矛盾冲突中表现出来的,没有矛盾冲突就没有人物性格。“人物的伟大和刚强只有借矛盾对立的伟大和刚强才能衡量出来,心灵从这对立矛盾中挣扎出来,才使自己回到统一;环境的互相冲突愈众多,愈艰巨,矛盾的破坏力愈大而心灵仍能坚持自己的性格,也就愈显出主体性格的深厚和坚强。”(45)这种性格矛盾说,是针对亚里士多德的“情节乃性格的基础,有似悲剧的灵魂,‘性格’则占第二位”(46)1,直到狄德罗都注重情节,不注重性格,特别更未能看到在矛盾冲突中刻划性格,而提出来的。在人物性格理论中表现了他的辩证法思想。黑格尔还认为,人物性格应该以真实为基础。“人物性格的基础必然永远是有实体性的东西。”(47)4“真正艺术家用来作为理想性格的意蕴和情致所寄托的不是这些神奇鬼怪的东西,而是性格所熟习的现实生活的旨趣。”(48)黑格尔在论述到莎士比亚人物性格的丰富性时,认为他“在突出某一种情欲中,使人物还不失其为一个完整的人”,如奥赛罗的妒忌、麦克柏的政权欲,既有一种如此突出的情欲,又有丰富的个性,这是一种“真实的性格描绘”(49)5。这儿还要指明,别林斯基继承和发展了黑格尔的情致说。在1843年评谢内依达·P——的作品和1844年论亚历山大·普希金的作品的第五篇里,别林斯基都用了“情致”这个概念,阐明了文学反映现实在内容上的特性:“艺术不能容忍渗入抽象的哲学观念,尤其是理性观念:而诗情观念不是三段论法,不是教条,不是规则,它是活生生的情欲,它是情致。”(50)黑格尔和别林斯基都认为,“情致”是指导行动和渗透思想的情感,情致必须是真实的,它是形成人物性格的内因。这个观点是符合人物性格塑造的内在规律的。我国文论家刘勰以“情志为神明,事义为骨髓,辞采为肌肤,宫商为声气”(51)9,概括了他对文艺美学特征的全面看法,其中的“情志”即文艺家在作品中灌注的精神气质、思想感情,是艺术美的灵魂和本质特征。它说的虽然不是人物性格,但就其实质来说,和黑格尔、别林斯基的“情致”说,还是相通的。四性格应是一个人物性格,一个是个人主义和个性在《美学》中,黑格尔还总结了刻划人物性格的具体方法。(1)通过动作表现性格。他认为:“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作,人的最深刻方面只有通过动作才见诸现实,而动作,由于起源于心灵,也只有在心灵性的表现即语言中才获得最大限度的清晰和明确。”(52)从这里我们可以看出,就情节和性格二者来说,黑格尔比较重视性格,但他也不是忽视情节,他所说的性格也不是抽象的,而是以人物的动作、语言作为基本内容的。在叙事作品中,情节在很大程度上是由人物的动作和语言构成的。可见,黑格尔的贡献在于重视情节的基础上把性格描写放到主要地位。(2)性格不仅在动作,而更在于心灵。他认为,性格“必须渗透到最复杂的人类心情里去,守在那里面,在那里面吸收营养来充实它自己,而同时却又不停滞在那里,而是要在这些旨趣、目的和性格特征的整体里保持住本身凝聚的稳固的主体性。”(53)所谓性格必须凝聚于一个主体,就是说不能只是杂乱肤浅的东西,或是偶然的心血来潮,象小孩子拿东西一样,临时发出一个动作,但见不出性格。进而提出了写心灵的要求:“艺术的要务在于它的伦理的心灵性的表现以及通过这种表现过程而揭露出来的心情和性格的巨大波动。”(54)(3)性格描写必须生动具体。“更重要的是人物性格的生动具体。人物性格不应该只是一些抽象旨趣的人格化,……但是表面的个别具体化也不济事,因为那就会成为寓言式的人物形象,其中内容与形式是互相脱节的。”(55)5他还认为,“戏剧人物必须显得浑身有生气,必须是心情和性格与动作和目的都互相协调的定型的整体”,“实际上这个整体就是个性本身。”(56)5他指出,“有生气的人物性格只能凭诗人的有生气的想象力才能塑造出来”(57),5例如索福克勒斯的悲剧人物就是如此,而在近代最擅长“塑造有生气的人物性格”的要推莎士比亚和歌德。(4)个性化性格来源于对生活特殊细节的提炼。“人们不免相信,诗人们和艺术家们一般都根据自己的自由精神来创造理想,所以只是根据想象力的主观任意性来挑选材料,来表现偶然的特殊性。但是这种看法是错误的。因为我们对古典艺术已给过这样的地位:它只有通过对必然属于它自己领域的那些前提起反映,才能使它成为真正的理想。正是从这些前提中生出使神们具有生动个性的那些个别特殊细节。”(58)4黑格尔还认为,人们所处的客观情境,如出生时代、天资禀赋、家庭出身、教育、环境,乃至内在生活和外在情况的整个领域都不相同,“个别人们的生活记录就会显出最大限度的个别差异,”(59)4描写这些差异,就可以刻划出个性化的性格。(5)外貌描写也可以加强性格的个性化。黑格尔对被他称为古典型艺术的古希腊雕刻的外貌刻划对加强人物性格个性化的作用作了具体分析,认为雕刻就它要表现纯粹的神的理想而且要通过有生气的驱体去描绘性格和表情来说,固然是最不能把极端个性化的结果变成可以眼见的一门艺术,但是它毕竟也还要在这方面发挥效用,例如对首饰的处理,在头发样式上每个神也都不同,这不仅是要达到象征的目的,而且是为着加强个性化。例如赫克里斯头发很短,宙斯头发很厚,在空中飘动着。女月神和女爱神的卷发的样式不同,雅典娜头戴钢盔,上面雕着蛇发人面的魔女象。此外武器,腰带,发巾,和手环之类外在物事也可以起类似个性化的作用。五对人物性格研究是突出情节综观黑格尔的人物性格论,我们该作何种评价呢?首先,黑格尔论人物性格,和他的资产阶级人本主义思想分不开。他重视人的力量,把人的性格当成艺术描写的中心,具有很大的进步性和合理性。古希腊时期的文艺作品虽然写神,也是写人,但因为希腊人还看不到社会环境和人物性格的深刻关系,所以使人物性格总带有几分虚幻性和不真实性,从而也导致了亚里士多德对人物性格的不够重视,并提出了类型化的理论。到中世纪,占统治地位的是神学而不是人学。十三世纪开始,资产阶级摆脱了上