（美术学专业论文）善化寺大雄宝殿《弥陀法会图》壁画研究.pdf

中 文 摘 要 目前对大同善化寺壁画做研究的，仅限于柴泽俊先生的山西寺观壁画和张 明远先生的论善化寺大雄宝殿壁画图像的时代性 。 山西寺观壁画上并没有对 善化寺壁画做深入研究，只是丈量了尺寸，并进行了简要介绍。张明远先生对善化 寺壁画的时代性提出了质疑，并做了详细考订，将壁画初创年代定为辽金，但是在 论文中没有对大雄宝殿南尽间弥陀法会图的题材内容做深入研究，只是简要介 绍。鉴于这种学术上的空白，本文选定南尽间弥陀法会壁画作深入研究。该壁画一 向被专家们认为是清代作品，本文通过对善化寺南尽间壁画的实地考察，就其内容、 布局、人物形象、色彩、线条、绘制方法，等进行分析研究，并将其与辽金至清代 壁画，以及敦煌西方净土变题材的壁画相比较，推断善化寺弥陀法会壁画初绘年代 应该在辽金，该寺院兴盛之时，清代为后期重绘。重绘时，因袭了首绘时的题材内 容和构图布局。论文在对壁画时代性进行考订同时，结合当时社会背景等情况，详 细阐述了壁画的题材源流、艺术特点、历史背景以及该壁画在寺庙中的作用等。 文章运用类型学研究方法，通过对善化寺壁画整体构图、布局、题材内容以及 艺术特点的分析比较，对善化寺南尽间壁画的绘制进行了新的推断，并在此基础上， 论述了善化寺壁画丛初绘至清代的大概演变脉络，以及善化寺壁画的艺术研究价值 对于研究大同历史及地域文化特点的史学价值。 关键词：大同；善化寺；寺观壁画 abstract at present research the shanhua temple mural is only restricted in mr. ze jun chai s shanxi monastery mural and professor mingyuan zhang discusses shanhua temple sakyamuni valuable palace mural image contemporaneity.shanxi murals temples is not good on the murals to do in-depth study only measure the size, and a brief introduction. mingyuan zhang good murals on the time of questioning, and to do a detailed textual research, the mural is scheduled for start-up during the liao and jin, but not on the thesis at south main hall to do a mituo meeting map to do in-depth study, but introduce briefly. in view of the fact that south this kind of academic on blank, this article designates completely the amida buddhist meeting wall painting deep research. this mural by the experts was always thought that is the qing dynasty work, this article through to during the shanhua temple south completely the mural on-the-spot investigation, its content, the layout, the character image, the color, the line, the plan method, and so on conduct the analytical study, and it with the distant gold to the qing dynasty mural, as well as dunhuang west pure land changes the theme the mural compares, infers the shanhua temple amida buddhist meeting mural initially to draw the age should in the distant gold, this temple is prosperous, the qing dynasty redraws for the later period. when redraws, has followed draws when the subject material and the composition layout. the paper while carries on the examination to the mural contemporaneity, the union at that time situations and so on social background, in detail elaborated the mural theme source and course, the artistic characteristic, the historical perspective as well as this mural in temple function and so on. the article using the typology research technique, through to the shanhua temple mural overall composition, the layout, the subject material as well as the artistic characteristics analysis comparison, completely the mural plan has carried on the new inference to during the friendly temple south, and based on this, elaborated shanhua temple mural cong chuhui to qing dynastys evolution vein probably, as well as the shanhua temple murals artistic research value regarding studies the datong history and the region culture characteristic history value. key word: datong; shanhua temple; monastery mural 引 言 大同善化寺被称为辽金建筑雕塑的典范，早于 1961 年被国务院公布为全国重点 文物保护单位。善化寺建筑和雕塑受到了国内外诸多学者和专家的极度关注。但是， 史学家们大多把注意力集中在建筑层面的研究上，而对善化寺大雄宝殿内的近 149.77 平方米的壁画，没有给予更多的重视和相关的研究。以往，或许因为对大殿 原有壁画没有给予足够的重视和深入研究，而在大殿重修碑记中记载，清代壁画经 过重绘而草率认为：大雄宝殿内的壁画为清代壁画。 柴泽俊编著的中国美术全集寺观壁画里，对善化寺进行了实地测量，详 细介绍了善化寺壁画的内容、面积、并简要分析了艺术特点，但是对善化寺壁画包 括弥陀法会图则列为清代壁画，没有对其绘制年代提出疑问和研究。张明远先 生的论善化寺大雄宝殿壁画图像的时代性里简要提及该壁画，但是也未作深入 研究。所以，对善化寺南尽间弥陀法会图的具体年代、壁画题材、艺术特征等 详细内容还是一个悬而未决的问题。那么，对于善化寺壁画的艺术价值能够形成正 确的认识，也应该是一个悬而未决的问题。有鉴于此，笔者通过实地考察，又结合 所搜集的各种资料内容，对善化寺南尽间原有壁画的艺术特点做仔细观察和分析， 又将其与有关壁画进行比较、研究。由此推断，善化寺南尽间弥陀法会图的绘 制年代在清康熙年间，是对原辽金壁画的仿制。在此基础上，论述了善化寺壁画的 演变脉络，以及艺术价值和史学价值。 1 2 第一章 善化寺大雄宝殿壁画考察 1.1 善化寺的历史沿革 大同善化寺坐落在大同城南街西侧， 俗称南寺。 据寺内三圣殿所藏碑文记载 ， 此寺创建于唐开元年间（公元 713741 年） ，原名开元寺。唐王朝经过贞观、文景 之治，国富民强，经济繁荣。唐玄宗时，诏告天下州郡各建大寺一座，赐名“开元 寺” ， 此为善化寺的前身。 五代后晋时改名大普恩寺。辽末保大二年（1122 年）战争频繁，金兵攻陷西京 （大同） ，大普恩寺遭到战争的浩劫，殿堂楼阁化为灰烬，致使原有建筑“存者十不 三四” 。金太宗天会六年至金熙宗黄统三年（公元 11281143 年）名师高僧圆满大 师立下誓言，为弘扬佛法重建该寺。于是圆满大师大开讲坛，四处说法，在众弟子 的帮助下，走遍大江南北，广积钱财，历时 15 年，在旧址重建大普恩寺。寺内建有 大殿、配殿、罗汉殿、文殊阁（已毁） 、普贤阁等主要建筑，再塑金身，恢复了寺院 的原貌。其环境优美，僧侣颇多，香火旺盛。明英宗正统十年（1445 年） ，大田和尚 奏请藏经，大普恩寺稍有修葺明英宗朱祁镇赐名“善化寺” 。清康熙四十七年（公元 1708 年） 、清乾隆五年（公元 1740 年）又予葺补，碑文上有记载的重修已达 8 次， 在 1993 年至 1998 年又落架重修。 现今的善化寺占地面积约 1.4 万平方米，1961 年被国务院公布为全国重点文物 保护单位。它为辽金建筑的典范，是少数民族文化与汉民族文化融合的佛教文化寺 院，具有高超的建筑、塑像、绘画艺术的建筑群体。寺宇地势低凹平坦，坐南朝北， 规模宏阔疏朗。前为天王殿，今代之以山门；中间为三圣殿，似乎已是寺庙主体， 后部置大雄宝殿，室基高突，格外醒目。寺宇中轴线上的三座殿宇全部为庑殿式， 等级之崇高无与伦比。寺内左右两隅有普贤阁和文殊阁基址，大殿两侧置垛殿各一， 两厢围廊基址自山门连至垛殿两侧。辽金寺院布局完好。明清两代几度修葺，不过 几座主要殿阁天王阁、三圣殿、大雄宝殿以及普贤阁依然为辽、金遗构，至为 可贵。 分别为：金皇统三年（1143 年） 大金西京大普恩寺重修大殿记 、金明昌元年（1190 年） 大金西京大普恩寺 重修释迦如来成道碑铭并序 、明万历十一年（1583 年） 重修善化寺 记 、明万历四十四年（1616 年） 重修 善化寺碑记 ，五通碑文。 3 1.2 大雄宝殿及其壁画情况 大雄宝殿是善化寺的主殿，面阔 7 间（40.7 米） ，进深 5 间（25.5 米） ，雄伟 庄严的大殿建在高 3.3 米的月台之上。四面用砖石垒砌，外表整齐而平整。周边围 以雕石砖砌勾栏。大殿建筑别致，使用减柱法，减少殿内柱子，使大殿内部宽敞， 以适用大型佛事活动。大殿为单檐五脊顶，十架椽，斗拱为五铺作，斗拱变化复杂， 调节出檐重量，使大殿稳定而坚固。殿内柱子减少，梁架也随之变化，这是辽金时 期建筑的一大特征。大殿正中五尊金身如来端坐在须弥座上。正中大日如来，东方 阿閦佛，南方宝生佛，西方阿弥陀佛，北方不空成就佛。供五方佛的多见于宋、辽 古刹遗构中，如大同华严寺、泉州开元寺等处。五佛通称东西南北五方佛，又名五 智如来，大致属于密宗系统。其安排为：正中为法身佛，即毗卢遮那佛。左手第一 位为南方宝生佛，表福德。左手第二位为东方阿閦佛，表觉性。右手第一位为西方 阿弥陀佛，表智慧。右手第二位为北方不空成就佛，表事业。这五尊大如来虽经后 代彩饰，但不失金代的风格，可称为佳品。殿内塑有二十四尊天王像，风格别致， 形象慈善勇猛皆而有之，各持兵器，执行着护法者的使命，是不可多得的艺术作品。 善化寺大雄宝殿壁画分别分布在西山墙、南墙西尽间、南墙东尽间。大殿壁画 内容全部为佛教题材，由金皇统三年（1143 年）朱弁大金西京大普恩寺重修大殿 记可知，金初重修大殿后的大雄宝殿，所制的壁画和彩塑： “为诸佛埵，由天龙八 部合爪掌围绕，皆选于名笔；为五百尊者，而侍卫供献各有仪物，皆塑与善工。脺 容庄穆，梵相奇古。慈悯利生之意若发于眉宇，秘密拔苦之言若发于舌端。 ”然而， 据清乾隆（1740） 重修善化寺碑记载： “至国朝而后复遭摧折，源庆目睹心 伤，商议募化，从康熙四十七年（1708）起，至康熙五十五年（1716）工止画 六十余间之壁，圣像巍巍” 。可见，大殿壁画至清代已全部重绘。更不幸的是，在清 乾隆初年（1736） ， “又至损伤，大殿土墙将有倾覆之忧” ，随即又“灰灌阶级，砖包 殿墙”致使殿内后檐墙和东山墙的壁画在这次重修中被涂抹成灰壁。因此，目前所 存壁画，应为清康熙年间重绘壁画所保留下来的一部分。 西山墙、南墙西尽间、南墙东尽间的壁画总面积为 149.77 平方米，分别为：西 壁（即西山墙）依其开间画五铺说法图，疑为华严经 “七处九会”中五会的演说 场面。每铺当心画释迦说法像，结跏趺坐，做说法印，左右两侧有菩萨胁侍，上部 两隅有护法金刚、 听经菩萨和飞天像。 佛像全高 3.203.45 米， 其中座高 1.601.70 米，像高 1.601.75 米，胁侍菩萨像高 1.952.05 米。 4 南壁壁画高 177 厘米， 宽 138 厘米。 描绘西方极乐世界高台宫阙中的法会场面。 整幅壁画人物众多 ，场面热烈，以赭石、朱砂、石绿为主，色调偏暖。画面的最顶 端在朱色祥云缭绕下，露出宫殿绿色的琉璃顶，建筑顶端有一火焰包裹的、双月形 状交叉组成的宝珠，黄色的屋脊，正脊两端装饰有四只张着嘴的龙头鸱吻，左右为 长长的回廊。在宫殿下方有放射光芒的七宝幢和七宝花树，花树上面垂挂诸多摩尼 宝珠和各色璎珞。前方为“西方三圣” ，阿弥陀佛盘坐在正中蓝色的上圆下矩莲花台 上 ，外披红色僧祗支，内穿青色通肩袈裟，持吉祥坐，结禅定印，后有朱色头光和 带火焰的绿色身光 。佛陀头顶升起一缕白色青烟，绕顶三圈后，分成（左四右五） 九股佛光散向天边，每道佛光中出现许多小化佛 。佛左侧为观世音菩萨，结跏趺坐 于白色莲花上，后有绿色头光和淡青色的背光，背光上端释放火焰，面向佛陀，左 手持莲花（已模糊） ，右手放于胸前做说法印，身着青衣，头戴璎珞，戴金色项圈。 右侧为大势至菩萨，同样结跏趺坐于莲花台上， （头光和身光与观音同） ，手持法器， 面向佛陀，着红色僧衣，身戴璎珞、臂钏、手镯。在画幅左右房顶的众多小化佛前 方，出现一组祥云，分别盘坐着十佛 （左右各五佛） ，十佛下方有两位带头光的仙 人模样的人物，其身后有一红衣持伞幢的侍从。另外，在佛台左右侧后方站着几个 带头光、穿着整齐的供养菩萨，手捧盘子，内装摩尼宝珠、鲜花等供养品，与诸菩 萨不同的是，供养菩萨着汉人服装，手中皆捧盘，内装各种供品。供养菩萨人数为 左三右四，而阿弥陀佛和左面观音菩萨佛台中间围绕着六位胁侍菩萨，和右面的大 势至菩萨中间则为七位，下方妓乐天排列左面为十位，右面为十一位 。可以看出， 左面人数总比右面少，这是个有趣的现象。三圣周围从上到下，左右围绕诸多菩萨、 罗汉、伎乐天等，除伎乐天和侍女外，其余均头饰佛光。伎乐天手中可辨识的乐器 有：琵琶、排箫、笛子、古琴、锣、腰鼓、笙、铙、板、方响等。罗汉形态各异， 此壁画因清人修补和重绘，及后来污损严重，有些人物已经辨认不清，现可辨别的人物形象大约为 271 人。 “”“”佛像安置与台座上，一般为： 莲华座 ，即作莲华形的台座。也有方形的，象征须弥山，称为须弥座 。讲 究的大殿佛像台座，常为莲华座下以须弥座为台基。 只有佛和有名号的菩萨（特别是在其不作胁侍而单独供奉时）才项光、身光齐备。一般来说，罗汉、诸天、级 别低的菩萨（如供养菩萨）都只有项光而无身光。个别简单画像中连该有身光的都可略去而单存项光，但乱加身 光给资格不够者是不行的。 以神通力变化出来的佛身，大乘佛教认为，大千世界有无数佛。 1、称赞净土经所说之十佛。东方不动如来、南方日月光如来、西方无量寿如来、北方无量光严通达觉慧如来、 下方一切妙法正理常放火王胜德光明如来、上方梵音如来、东南方最胜广大云雷音王如来、西南方最胜日光名称 功德如来、西北方无量功德火王光明如来、东北方无数百千俱胝广慧如来。2、指华严经所说之十佛，即：迦叶 如来、拘那含牟尼佛、拘留孙佛、随业佛（又名毗舍浮） 、尸弃佛、毗波尸佛、弗沙佛、舍舍佛、波头摩佛、锭 光佛。 左面的妓乐天有修改，涂抹痕迹，可辨认的头像为十位。 5 或是年轻、或是年长、或沉思、或交谈神态各异，中间还有梵僧形象的罗汉。诸菩 萨袒胸，内穿各色袈裟外披僧祗支，头饰金花，戴金项圈、臂钏、手镯、脚钏等饰 物，或合掌而立或手端装着灿烂宝珠的托盘，面相丰满，体形丰腴，腰部微微弯向 一边，形成曲线美，各个交头接耳，顾盼如生。围绕三圣，诸菩萨、比丘、伎乐天 等分为左右两组，中间留出一条通向佛陀的道路来，靠近下方莲池的诸菩萨，面容 亲切、欢喜，以迎接之态面向莲池。最下方画七宝池，池边栏杆迂回，阶级井然， 有三个阶梯可上岸。栏杆上有莲华柱头金灯闪耀，池中绿水波光潋滟，满生涟漪， 莲叶田田，大如车轮。莲花或是盛开，或是含苞待放，有五位头戴佛光的化生菩萨 坐于莲花之上，正中化生于淡黄色全开的莲花的菩萨升出水面，面向佛祖，身着带 金边的朱衣，形态优美娴静，正靠近岸边，准备踏上通往佛陀的阶级。画中诸像高 四十九到五十九厘米。虽为清代重绘，但画面上，尚存金、元风范。 南墙东尽间壁画高 153 厘米，宽 125 厘米，绘六臂准提佛母及二胁侍菩萨，两 侧及下部绘菩萨、弟子、诸天、天王像等。整个画面似在演讲。画面上弟子合十恭 立，神情庄重；菩萨娴静清逸，顾盼有情；金刚、武士或英武或勇猛，履行护法之 职，诸像高 4361 厘米。 1.3 艺术特点： 善化寺南尽间弥陀法会图壁画高 177 厘米，宽 138 厘米，规模宏大，主从 有致，形象众多，灵活自然。画面施彩以青、绿、朱三色为主，肌肤多以粉白，流 云多黄、红两色；肌肤和云气多用赭、朱勾绘，配饰部分施以沥粉贴金，整体呈现 富丽典雅地庄重和谐风格。线条采用兰叶描。人物形象腰部微曲，服饰软薄而贴体， 袒胸露臂，飘带自然下垂。 （1）规模宏大，人物众多。 弥陀法会图中描绘有佛、菩萨、化佛、罗汉、供养菩萨、伎乐天、天王等 形象，人物众多，整幅画面排列较满。一般经变画虽然人物多，但是往往把佛和众 菩萨置身于净土的殿台楼阁之上，金碧辉煌的建筑、繁复的宝树网幢等祥瑞景象花 了很多手笔。很少有净土变壁画像善化寺弥陀法会图这样，对佛国的宫殿楼阁 笔墨很少，而以人物为主，占据画面绝大部分空间来描绘众人围绕，气氛热烈，犹 如佛国的一场众星捧月的盛会。 所以笔者认为， 在一定程度上把善化寺南尽间的 “净 6 土变”壁画称为“法会”更加贴切，这也是与敦煌壁画中大型西方净土变不同的地 方。值得注意的是，在敦煌西方净土变壁画中，很少出现罗汉或者比丘形象，只有 以地位区别大小的佛和菩萨，而该壁画中罗汉的形象成组出现多达二十多人，排列 有序，合掌而立。且有头戴佛光、身着汉人服饰的供养菩萨，手捧盘子，端各色供 品分立于佛台左右，与下方诸菩萨形成对比。这些安排有别于其它地方，特别是敦 煌的西方净土变，具有地方特色和时代特点，值得进一步深入探究。佛和诸菩萨皆 袒胸露臂，装饰华丽，体型高大、形象各异。画面整体以对称轴形式分布，左右对 称，井井有条。 （2）画面整体呈现富丽典雅的庄重和谐风格。 整幅壁画色调偏暖，施彩以青、绿、朱三色为主，肌肤多以粉白；流云多黄、 红两色；肌肤和云气多用赭、朱勾绘，配饰部分施以沥粉贴金；各种宝树、摩尼珠、 法幢等发出的也光用暖暖的朱色表现，诸菩萨面部表情和蔼亲切，身体以迎接之态 微曲，给人以热烈而温馨的感觉，体现了彼岸世界的美好。辽金壁画色调偏暖，主 体表现庄重典雅，而明清后期作品设色艳丽，富丽堂皇，人物表情较为木讷，缺少 灵气。 （3）该壁画虽经重绘，但依然保留了出辽金风韵。 在人物表现上诸菩萨的体量、神态、衣着、装饰等造型特点依然保存辽金风貌。 该壁画中，诸菩萨的体量高大、健壮，头饰金花，戴金项圈、臂钏、手镯、脚钏等 饰物，身体微曲，与崇福寺的主殿弥陀殿金代壁画相近，为辽金壁画特色。中明清 后期作品的人物风格多为眉眼细长、体格清瘦、削肩、衣纹繁复，设色艳丽、富丽 堂皇，人物表情较为木讷，缺少灵气等，这与善化寺弥陀法会壁画明显不同。 在表现技法上也体现了早期的绘画手法，辽金壁画色调偏暖，主体表现庄重典雅， 而设色艳丽，在壁画部件中，多处出现辽金风格，如壁画上方的斗拱的画法，莲池 周围的莲花柱础等，充分体现了该壁画对辽金壁画的描摹和参照。 7 第二章 善化寺南尽间弥陀法会壁画题材考订 善化寺南尽间弥陀法会图题材为“西方净土经变” ，这与我国历史上流行的 西方净土信仰息息相关，为佛教文化的特殊载体，且形成了独特的艺术风格和演变 脉络。 2.1 西方净土经变释义 “经变”亦称变或变相。佛画种类之一。就广义而言，凡是依据佛经绘制之画， 皆可称之为“变” 。然今之“经变” ，既有别于本生故事、因缘故事画、佛传故事画， 又有别于单身尊像，专指将某一部分乃至几部分有关佛经之主要内容组织成首尾完 整、主次分明的大画（如涅槃经变） 。据唐张彦远历代名画记载，南朝宋时的袁 倩画有“维摩诘变” ，梁时之儒童画有“宝积经变” ，可见南朝时就有“经变” “变” 之称，实物今已无存。 “净土”指菩提修成之清静之所，为佛所居住之所。全称清净土、清净佛土、清 净佛刹。又作净刹、净界、净国、净域、净世界、净妙土、妙土、佛刹、佛国。对 比而言，众生居住之所，有烦恼污浊，故称秽土、秽国。净土传于大乘经中所宣， 以灰身灭智无余涅槃为理想之小乘佛教无此说。即大乘佛教认为涅槃有积极作用， 而得涅槃之诸佛，各在其净土教化众生，故凡有佛所在之处即为净土。阿閦佛国经 卷上、放光般若经卷十九、无量寿经卷上等，均以净土乃诸佛于因位行菩萨道，起 净土佛国成就众生之誓愿，为无量寿永劫功绩功累德以建立庄严清净世界。维摩经 卷上佛国谓即国土、世界。佛教认为， “土”是由“心”而现的，心秽则现“秽土” ， 心净则现“净土” 。一类业报相类似的众生共同感现一个国土，称为“依报” 。众生 的心识和业报千差万别，因此，国土、世界也是形形色色，无穷无尽。净土相对于 秽土而言，其间没有生死烦恼、污浊痛苦。也称为佛土、清净世界。经上说到的净 土很多，如法华经之灵山净土、华严经之莲华藏世界 、大乘密华严之华严净土等， 即以心净土净说为本。 净土变，佛画种类之一。东方净土变、西方净土变、十方净土变、弥勒净土变 之统称。东方净土变即东方药师净土变，莫高窟第十二窟药师经变上有“东方药师 净土变”题榜一方，可知唐代已经把“佛说药师琉璃光如来本愿功德经变”称为“东 莲华藏世界为诸佛报土之通名，即华严经所说者，释迦佛之华藏也。观经所说之极乐，阿弥陀佛华藏也。大日 经所说之胎藏界，密严经所说之密严国，大日如来之华藏也。 8 方净土” 。西方净土变包括无量寿经变、阿弥陀经变、观无量寿经变。十方净土变即 东、南、西、北、上、下、东南、东北、西南、西北这样“十方”之净土变，莫高 窟 158 窟窟顶有此经变，而且至今题榜犹存。弥勒净土变根据“弥勒上生” 、 “弥勒 下生”等经绘制而成。其中影响最大的是西方净土，也就是西方极乐世界。 阿弥陀经变是依据阿弥陀经会制而成。经中说： “从是西方过十万亿佛土， 有世界名曰极乐，其土有佛，号阿弥陀，今现在说法。 ” “其国众生无有众苦，但受 诸乐，故名极乐。 ” “极乐国土有七宝池、八功德水充满其中，池底以金沙布地，四 边阶道金、银、琉璃、颇梨合成，上有楼阁，池中莲花大如车轮，彼佛国 常作天乐，黄金为地，昼夜六时天雨曼陀罗花” 。北魏时某些“说法图” ，佛、菩萨、 弟子皆立于水中莲花之上，应是“西方净土变”的雏形，如敦煌第 251 窟、初唐时 的第 57 窟，北壁正中，用“说法图”三分之一篇幅画水池，碧波荡漾，朵朵出水芙 蓉上，佛安详而坐，弟子、菩萨侍立两旁，天空各种鲜花飘洒如雨，给人以“西方 极乐世界”之联想。现存该经变三十八铺，其中代表作有：初唐六、盛唐四、中唐 五、晚唐五、五代八、宋二、西夏八。其代表作有：初唐第 329 窟南壁、第 331 窟 北壁，盛唐第 124 窟北壁，中唐 361 窟南壁，晚唐第 196 窟南壁，五代 146 窟南壁、 61 窟南壁。阿弥陀经变没有任何小故事，只有西方极乐世界如何“极乐” ，因而艺术 家之想象力得到充分发挥。 无量寿经变就经而言， 阿弥陀经和无量寿经译者不同，长短悬殊、内容 有异；就画而言，也有区别。无量寿经有四译，以三国魏康僧铠译本影响最大。与 阿弥陀经相同者，唯有关于“西方极乐世界”之描述。概而言之， 无量寿经 讲的是：无量寿佛未成佛之前为“法藏比丘”时许下了四十八愿，不使众生达到尽 善尽美之境界绝不成佛，后来法藏比丘成了无量寿佛，其国土即西方极乐世界。 “十 方世界诸天人民”可以“三辈往生”其佛土。然“世人薄俗” ，生活与“五恶、五痛、 五烧”之中，无量寿佛“教化群生，令舍五恶，令去五痛，令离五烧” 。生其国者有 “胎生”有“化生” 。何谓“化生”？即“若有众生，明信佛智，乃至胜智、作诸功 德如诸菩萨”莫高窟的无量寿经变只摄取经中的“安乐国土”与“三辈往生”两部 分。阿弥陀佛经无“往生”之说。因此， “化生”是无量寿经有别于阿弥陀经变的标 志。此经变始于隋终于西夏，莫高窟现存三十二铺。代表作有：隋代第 393 窟西壁， 初唐第 321 窟北壁、第 220 窟南壁，盛唐 445 窟南壁，晚唐 85 窟南壁，五代第 98 窟南壁，西夏第 307 窟北壁。其中尤以第 220 窟贞观十六年所绘之通幅大画素负盛 9 名。 西方净土变系无量寿经变、阿弥陀变、观无量寿经变之总称。玄奘译有称赞 净土佛受摄经 ，吧无量寿佛之“极乐世界”称之为“彼佛净土” 。又因阿弥陀经 等经中有“极乐世界”在“西方”之说，故有“西方净土”之词。李白有金银泥 画西方净土变相赞并序 。白居易有画、绣“西方帧”的记、赞，其画西方帧记 言简意赅地道出当时净土信仰之盛及净土变之内容、形式。问曰： “我本师释迦如来 说言，言是西方过十万亿佛土，有世界号极乐，以无八苦四恶道故也。其国号净土， 以无三毒五浊业故也。其佛号阿弥陀，以无量寿、愿无量、功德相好、光明无量故 也。谛观此婆娑世界，微尘众生，无贤愚无贵贱，无幼艾，有起心归佛者，举手合 掌，必先向西方，有怖恶苦恼者，开口发声必先念阿弥陀佛。又范金合土，刻石织 文，乃至印水聚沙，童子戏者，莫不率以阿弥陀佛为上首，不知其然而然。由是而 观，是彼如来有大誓愿与此众生，此众生有大因缘于彼国土明矣。不然者，东南北 方，过去现在未来，佛多矣，何独汝是哉？白居易，衰暮之年，中风痹之疾， 乃舍俸钱三万，命工人杜宗敬安阿弥陀、无量寿二经，画西方世界一部，高九尺， 广丈三尺，阿弥陀尊佛坐中央，观音势至二大士侍左右，天人瞻仰，眷属围绕。楼 台伎乐，水树花鸟，七宝严饰，五彩彰绝，灿灿煌煌，功德成就。” 大雄宝殿南尽间所绘壁画正是取材于佛教题材中的“西方三圣” 。阿弥陀佛译义 为无量光，或无量寿，故亦称为无量寿佛，是西方极乐世界的教主。据观无量寿 经载，阿弥陀佛生前是一个国王，父亲名月上转轮圣王，母亲名殊胜妙颜夫人。 当时他的国家出了一位佛。一次，他听了这位佛的说法非常感动。为此，他曾在自 在王佛面前发下四十八大愿。在无量寿经中有详细记载，其中第十八愿最为伟 大，为四十八愿核心。愿文称： “十方众生，闻我名号，至心信乐，所有善根，心心 迥向，愿生我国，乃至十念，若不生者，不取正觉”为实现这些愿望，他不知 经历了多长时间的累世修炼，终于如愿以偿，成功做圣，为西方极乐 世界的教主。 佛经载他成佛至今已有十劫之长，现在仍在那里说法，以光明无量和寿命无量为觉 体普渡彼方众生。 阿弥陀佛所在的西方净土是个什么样子的佛国呢？无量寿经和阿弥陀经 阿弥陀佛所居的西方净土称为极乐世界，以阿弥陀佛为首，常为众生说法。生活在其中的万物无有众苦，但受 诸乐，故名“极乐” 。 10 对它做了生动的描绘。这个世界庄严皎洁，没有五浊烦恼。一切设施由金、银、琉 璃、珊瑚、琥珀、砗磲、玛瑙七种宝物构成，色彩斑斓，土地平坦，法堂经舍富丽 堂皇、星罗棋布；鲜花绿水点缀其间；世界的周围有栏楯、网罗、树木层层环绕； 这里的众生智慧超凡，相貌出众，没有人间的烦恼和艰辛；饮食随意， “应念而生” ， 众生一律平等，无等级之分；众生身体健康， “聋者能听，喑者能语，偻者能伸，跛 者能行，愚者黠慧。 ”人的寿命随意而定， “欲寿一劫、十劫、百劫、亿劫， ”无有限 量，等等。关于极乐世界即西方那个净土的情况，佛殿中一般据此二经以大副经变 壁画表现。表现在画面上是阿弥陀佛端坐在中间的莲座上，左右是胁侍观音势至两 位菩萨，围绕着三位的是无数眷属圣众，包括罗汉、护法的天王神将、夜叉力士和 许许多多的供养菩萨。佛座前是一部妓乐。舞者在中央，或独舞或对舞。敦煌莫高 窟唐代壁画中著名的反弹琵琶只是舞蹈家的道具，没法弹奏，真正的乐队在两侧， 多至数十人，乐器各异。再前面则是宝池莲花，有种种奇妙杂色之鸟。佛的身后则 是菩提双树，楼台殿阁，虚栏相连。上面彩云缭绕，飞天飘舞，并有远山杂树。整 个画面以阿弥陀佛为中心，构成锦团花簇似的，富丽庄严、气象万千的极乐天国。 这实际上是贵族生活的升华。画面上阿弥陀佛和菩萨及其部众躯体比例的大小，和 地位的不可逾越，表现了严格的古代社会等级观念；乐舞的场面，是中国古代大型 歌舞会演通过艺术加工曲折的再现。楼台殿阁也是按照汉家宫阙塑造出来的。这种 经变画在唐代基本定型，近现代佛寺中所绘，是带有宋、明气息的仿制品。 2.2 净土变相的源流 净土思想在中国的流传，时间久远，影响范围甚广，反映在美术创作中，更是 数量丰富而造形壮观。净土教的兴盛，更有助于净土美术的创作。但是两晋时的作 品，仅止于造立无量寿相，或再加二胁侍菩萨罢了。据文献所载最早造无量寿像为 沙门竺道邻于兴宁中（363-365a.d.）所造 。慧远在庐山结白莲社时，亦早有无量寿 像。而戴逵花了三年所造的无量寿挟侍菩萨像11，更是远近闻名。可知在东晋时造立 无量寿相，已相当普遍，但还没有作净土变相者。宣扬净土思想的经典中真正影响 到净土变相的创作，还是以无量寿经、阿弥陀经、观无量寿佛经三经 依高僧传卷 5，谓东晋兴宁中（363-365 a.d.）沙门竺道邻造无量寿佛像，竺法旷乃率其有缘，起立大殿。 大村西崖以为这是弥陀造像的滥觞。但是依广弘明集卷 16 所载，沙门支道林卒于太和元年（366 a.d.） ，年 五十三岁。他生前曾命匠人造阿弥陀佛，并自撰赞文。如此，支道林所造的佛像也有可能早于竺邻所造的像。 11 法苑珠林第十六， 晋世有谯国载逵，字安道者，留遯旧吴，游心释教，乃作无量寿挟持菩萨，所闻褒眨， 辄加详改，三年方成，俄而迎入山阴之灵宝寺。 11 为主，在这三部经典中，最后的观经未译出以前，净土美术只是依前二部经的内容 而画造。 于南北朝时代，遍布大江南北的石窟寺院内，阿弥陀佛像已非常普遍，虽然文 献并没有关于净土变相的作品记载。但是，在四川成都万佛寺出土的佛像群中，却 发现了一块净土变相浮雕12上面刻有南朝刘宋元嘉二年造像铭， 这是中国现存最早有 记年铭的净土变。此浮雕净土变作品的上半部已损毁，已经看不到阿弥陀佛，只剩 下方的莲花宝池和两个菩萨的头像，无法看出全面的布局。和这件浮雕同时出土的， 还有无量寿像石碑。这两件作品均制作于元嘉年间，虽然当时观经已译出，但是从 残像看来，并不是依照观经刻造的变相。甘肃天水麦积山一二七窟，是麦积山现存 洞窟中保存北魏壁画最多、内容最丰富、最完美的一窟。窟内西壁上部画巨幅“西 方净土变”，宽四公尺，横一、五五公尺，为我国现存最早、最大，也是最完备的 一幅净土变。张学荣先生曾这样描述：“整个画面，以阿弥陀佛为中心，上绘殿堂 宝盖，下设高台，栏楯，两旁高楼对峙，大树参天。阿弥陀佛端坐在须弥座上，左 有大势圣，右立观世音，分别侍立在两边的数十身罗汉弟子，或双手合十作礼敬状， 或手托供品恭身侍立。台下正中，置饰有华盖的巨型建鼓。两侧各有一人正在击鼓。 另有两个伎乐天人弯腰舒袖起舞。在台前两旁，还各有四人正坐在地面上奏乐。僧 众云集，歌舞升平，一派极乐世界景象。”由这段描述印证了图中的布局为现 存中国最早的完整的净土变，属于阿弥陀经系统的净土变，可以代表中国最早期的 净土变。 仅次于此壁画者，则为南向堂山北齐浮雕阿弥陀净土变。在南向堂山有一幅长 三三四、五公分，宽一五八、九公分的北齐时代浮雕阿弥陀净土变相作品，现存华 盛顿弗利尔美术馆。此浮雕正中刻结跏趺坐的阿弥陀佛，坐于莲池中的莲华之上， 头戴头光，上有华盖，一手作说法式。佛的四周除了左右前方的胁侍菩萨之外，另 有无数或坐或立或跪于莲花上的圣众，也有莲花化生的童子，于阿弥陀佛的天盖之 上化现出无数小化佛，浮雕的左右雕刻有雄伟华丽的楼阁。此件北齐时代的净土变 相作品，应属于西方净土变系统的变相。而它两旁所刻的楼阁，有可能受到观经 内容影响，为唐代观经变相的雏形。就造形而言，此浮雕并不类似北齐以后流行的 五通曼陀罗，亦即阿弥陀佛五十菩萨图。北齐流行的五通曼陀罗，据云来自天竺鸡 头摩寺五通菩萨所图写，汉明帝时曾到中国，但不甚流广。隋文帝时，沙门明宪从 12 见成都万佛寺石刻艺术 。刘志远、刘延璧编。 12 高齐道长法师所， 得此一本， 遂广为图写13， 北齐画工曹仲达也曾模写其像于诸寺壁。 又齐隋之际的僧慧海，生平以净土为期，曾从齐州僧道诠处，得五通菩萨之图写无 量寿像而模画之，愿生净土。 现存于敦煌莫高窟隋代净土变中，大多属于弥勒净土变，或者一般的说法图，但 是第三九三窟壁画则属于阿弥陀净土变14。这一壁净土变，沿袭敦煌北朝时代的说法 图式样，在一片池海中，一佛二菩萨端坐在大莲花之上，池中正有莲花，化生童子、 鸟类等，三尊像的背景则衬以较小型的三尊像及花树、飞天、华盖等等。 入唐以后，由于南北朝所译的净土经典，已经普遍流传，又加道绰、善导、慧 日，承远等大师的相次宣论、诸家大德亦竞相著作，阐明净土教义。尤其是善导大 师提倡净土最力，他一生写弥陀经十万卷，画净土变相三百铺，影响甚深。而 自西域取经归来的玄奘大师也译出了称赞净土佛摄受经一书，净土思想既如风 起云涌，影响所及，无量寿相及净土变相的美术创作，也就犹如雨后春笋，勃然而 兴了。善导大师少年出家时，见西方变相图，大受感动，很早发愿期生净土。可知 善导之前已流行一种净土变，这种净土变可能是北齐以来流行的那种五通曼陀罗。 （如初唐时代的第三三二窟内的净土变相） 初唐时代有名画家尉迟乙僧，曾在洛阳大云寺之佛殿画净土变相。尉迟乙僧是 于阗国人，父亲跋质那，隋代来中国，父子均善画外国人及佛像，时人称其父跋质 那为大尉迟，乙僧为小尉迟。 尉迟乙僧现从于阗来，所画的净土变必有于阗国的作 风。乙僧在贞观年间被推荐给唐太宗，在朝廷的奖励下，乙僧的西域作风之变相画， 必很快流行天下。 盛唐为中国佛教的黄金时代，也是净土变相创作的完成期， 在张彦远所记载的 唐代两京寺壁的题材中，有关净土变者为数甚多，且都是当时的名画家的手笔，除 了上面提到的的大云寺尉迟乙僧画净土变之外，其它如：刘阿祖所描之十六观、赵 武端所绘敬爱寺大殿西壁西方佛会、赵武端所画长安云花寺小佛殿净土变、尹琳画 的长安光宅寺东菩提院内西方变、吴道玄所画安国寺大佛殿内壁有西方变、范长寿 所画赵景公寺三阶院四廊有西方变15。 进入盛唐以后，净土变相的创作已兴起另一种结构复杂、人物众多、景象壮观的 属于观无量寿佛经系统的净土变相，并开始大为流行，这种艺术形式也充分的体现 13 见集神州三宝感通录 ，及法苑珠林卷 15 所载。 14 见中国石窟-敦煌莫高窟东京平凡社，1981 年。 15 见张彦远历代名画记 。 13 出了盛唐国势强大和国内的富足。 综上所述，西方净土变相起源于印度，其经典完成于二世纪的犍陀罗一带，由月 支人传入中华，四世纪左右中国开始有无量寿像，五世纪开始出现净土变，倒了七 八世纪的唐代完成十六观，这个时期净土景象完备，出现布局复杂壮观的观经变相。 而五代两宋之后，净土变随时间地域的不同，产生多样化的布局，已和盛唐标准的 形式有很大的差距。 2.3 净土经典的流传 阿弥陀佛的净土变相的创作，与净土经典的翻译与流布，有很深切的关系。中 国初期的佛教主要由西域各国的佛教徒传入，以大乘为主流，特别是月氏系佛教徒 为主流传入。公元二世纪，来自月氏的支娄迦谶开始了佛经的汉译，其中包括净土 经典， 此后三百年间， 阿弥陀经和无量寿经反复翻译， 出现数种译本。 加之 424442 年西域僧人翻译出噩良耶舍翻译出的观无量寿经这三本成为中日净土教义成立的基 础即所谓净土三经。 1 在净土经典中，最重要的是无量寿经 、 观无量寿经 、 阿弥陀经 。日本人 称之为“净土三部经” 。此三经中，通常认为先出者为无量寿经和阿弥陀经 ， 观无量寿经很晚才问世。 无量寿经和阿弥陀经二经中，又以前者更为重 要。 （ 无量寿经者“净土群经百数十部之纲要 , 一大藏教之指归也” “东来最 早 ,译本独多” 2吾侪之前辈早已把“观无量寿经变”从“西方净土变”分离出来， 又让“阿弥陀经变”和“西方净土变”互用。敦煌研究院的施萍婷先生认为：壁画 依据无量寿经画的，叫做“无量寿经变” ；依据阿弥陀经画的叫做“阿弥陀 经变” ，不废除“西方净土变”这一名称。 无量寿经是净土群经之纲要，自然毫 无疑问，其中“三辈往生”坐莲花而生（即化生童子） ，是无量寿经的特有之点。 敦煌遗物大部分是依据无量寿经画的。 阿弥陀经只有两样内容，一是“净土庄严” 即“极乐世界”无以加复的幸福美满；一是“六方互念” ，即东方、南方、西方、北 方、上方、下方世界的无量诸佛都来证明“极乐世界”的真实不虚。即使从经文看， 阿弥陀经中， “往生”二字仅有一处，它不是主要宣传如何往生的经。然而，净 土三部经互有影响，三种净土变也互有影响，这当然是无争的事实。 善化寺的净土变描绘西方极乐世界彩云满天，琼楼玉宇，华灯高照，阿弥陀佛 两手结定印，观音、大势至相对而坐，周围有听法菩萨，佛像庄严肃穆，菩萨形象 娴静妙好。众佛、众菩萨、众罗汉在一片光明中，尽情欢乐，并有修佛称道的莲花 14 化生，即将抵达彼岸，岸上菩萨分向两边，岸边的一位菩萨向他伸出接引之手，另 一位端着百宝盘，池边亦有打着华灯、手持宝幢的侍者，此画突出化生将脱离世间 诸种苦难，挣脱苦海，求得菩提无上正果的中心思想。 2.4 西方三圣形象 阿弥陀佛在殿中供奉为主尊时，典型的手势为：右手垂下，做与愿印；左手当 胸，掌中有金莲台。也有双手捧金莲台的。这个金莲台就是众生往生极乐世界后的 座位。要是不拖金莲台，阿弥陀佛就用双手作出“上品上生”以至“下品下生”等 九种手印。作某种手印，就是对往生者说明：他来生将入九品中哪一品。在大雄宝 殿上，阿弥陀佛永远作两手交叉，两大指对顶的上品上生手印。来烧香的谁都愿意 取得最高席位，为了以广招徕，阿弥陀佛也只好这样办了。也有同时塑九尊像各出 一品中一生手印的。如四川大足石刻中就有。但须配以往生连环画式辅助说明图， 简介哪种人才配生于哪一品哪一生，以对芸芸众生戒示。由于阿弥陀佛的净土思想 历代盛行不衰，以阿弥陀佛为主题的净土变题材十分繁多。这些题材表现的都是接 引众生的内容。其中，以阿弥陀佛与观音、大势至二菩萨与 25 位菩萨两种变相最为 普遍和流行。阿弥陀佛与观音、大势至二菩萨这组题材，称之为“西方三圣” ，阿弥 陀佛居中，结跏趺坐，两手结定印，掌心有金莲台，观音菩萨立于佛的左前方，双 手捧金莲台；大势至菩萨立于佛的右前方，双手合掌。当然，西方三圣的表现形象 不尽如此。单从佛像本身看, 阿弥陀佛没有固定的图像特征。敦煌莫高窟中的阿弥 陀三尊，有三种表现形式：单独画阿弥陀三尊，第 332 窟中心柱北向面有初唐绘 大型站立式三尊是其代表。绘塑结合，主尊阿弥陀塑在龛内，龛外南北两侧画观 音、大势至，第 217 窟是名作。说法图、无量寿经变、观无量寿经变等画中出现 的三尊，如初唐第 57 窟南壁说法图、第 71 窟北壁净土变、第 217 窟北壁观无量寿 经变，盛唐第 445 窟南壁无量寿经变等“说法”场面中的阿弥陀三尊等。诸经典并 未对阿弥陀佛的形象有过与众不同的描述。它所应具有的形象特征, 是其他一般佛 像所共同具有的。真正个性化的特征,是它的寿命极长:别名无量寿佛。然而这个特 征无法诉诸于视觉图像。隋僧慧远在无量寿经义疏中认为: “诸佛体同”他说: “凡取佛相而为观察,定无彼此。名之为通 。 慧远认为，阿弥陀佛之“别”在其 寿命无量。这使得仅靠图像本身来判辨阿弥陀佛几乎不可能。迄今为止, 在实际研 究工作中判辨阿弥陀佛的一个主要办法, 是看胁侍菩萨。即观世音和大势至, 这是 西方净土世界的二位上首菩萨,通常侍立在阿弥陀佛两侧:“有二菩萨最尊第一,威神 15 光明,普照三千大千世界。阿难白佛:彼二菩萨,其号云何?佛言:一名观世音,一名大 势至。 ”依据经文, 可以间接地确定阿弥陀佛的图像, 但前提是首先确定二位菩萨的 图像, 而这在佛经中是有明确规定的。一般的识别原则是菩萨头冠中的标识物: 观 世音头冠中有化佛一尊、大势至菩萨头上有宝瓶一个。经云:(观世音)“顶上毗楞伽